ОЧЕРК БИОГРАФИИ Версия для печати

ImageМихаил Чекалин (р. 1959 в Москве) "безусловно, является одним из наиболее радикальных новаторов среди композиторов электронной музыки не только в России, но в мире" (Audion, 6/1993; #58/2013 Великобритания); "ныне считается одним из лучших современных не-групповых композиторов России" (Стив Хиджиди, Zoltan’s Progressive Rock WebPage, США), автор симфонической и камерной музыки, художник, музыкант, работающий в самых разных амплуа. Начало творческого пути Михаила Чекалина как композитора преимущественно музыки клавишного синтезаторного исполнения, выпадает на середину-конец 70-x годов, а значит, совпадает с периодом становления и развития в мире синтезаторной музыки как таковой. Из всех отечественных композиторов фундаментальных музыкальных форм в СССР Михаил Чекалин – тот единственный, кто складывается как художник независимо от "позиции" официального искусства СССР. Для этого нужна политическая неприкосновенность; в его случае, это была скорее политическая индифферентность. Всё же это повлекло за собой  всевозможные социальные и идеологические последствия, так как его становление приходится на весьма реакционную брежневскую эпоху. В советский период лишенный государственного ангажемента, тех официальных возможностей и шансов, которые только ангажементом и предоставлялись, Михаил Чекалин был, к тому же, тогда непростительно молод и – слишком авангардист, чтобы влиться в консервативно-охранительный официальный mainstream современной советской серьезной музыки. Чекалин был проигнорирован советским официозом от культуры, в лице функционеров Союза композиторов СССР, но зато каждый его шаг отслеживался куда как более внимательно  относившимися к молодым перспективным новаторам искусствоведами из другой  не менее творческой организации  -  КГБ. 

Арчи Паттерсон: "Одно из самого захватывающего в музыке – найти нового музыканта с новым саундом, когда оно вдруг грянет как гром с ясного неба. Михаил Чекалин – один из таких композиторов и музыкантов, да едва ли он новый. Он создает музыку в России вот уже почти 40 лет.<...> За музыкой М. Чекалина закрепились определения Post-popNon-pop & Post Symphonic. Термины, я думаю, изобразительно-наглядны, поскольку он входил в творческую пору в эпоху господствующих поп-музыкальных вкусов; но также он серьезно занимался работами классических композиторов и философией великих мыслителей прошлого и настоящего. Живя при запретительном общественном режиме, во времена больших перемен, он предрешил для себя создавать музыку как искусство.<...>

Можно спорить, но он – самый важный, по своему влиянию, современный композитор последних 35 лет в бывшем СССР, ныне России. Его работа была экспериментальной, фактически  ключевым смыслом которой и было намерение выйти на новый стилистический уровень. Он работал по другую сторону культуры истэблишмента, между тем, проламывая ее границы, когда это бывало возможно, чтобы заставить услышать себя и свою музыку. На протяжении своего творческого пути Чекалин создал 30 с лишним произведений, охватывающий звуковой спектр от пост-попа до фри-джаза, электронной и пост-симфонической музыки. Притом что я знал о его музыке еще с 80-х...". (Progression Magazine issue51, USA)

Уже к концу 80-х Михаил Чекалин оказывается одним из наиболее плодотворно работающих, жанрово-разносторонне ориентированных композиторов электронной музыки не только в России, но и за ее пределами. Конец периода 70-х – 80-х ознаменовался изданием части его сочинений на Мелодии в виде виниловых LP альбомов: «Вокализ в рапиде» (1987, записи 1983-84; - см. публикацию в  журнале "Мелодия" 2 / 1988  в разделе сайта "библиография") и «Пост-поп - нон-поп» (1989, записи 1984-87). Затем, в 1990-91, на Мелодии выходит серия из 12 пластинок, "Музыка этих его влиятельных альбомов охватывает самый широкий стилистический спектр от разнообразного экспериментал с бит-влияниями и электронной музыки "Вокализ в Рапиде" (1982-85 зап.), а также авангардные и пост-симфонические эксперименты "Post- Pop Non-Pop" (1987), и плотное соединение эмбиент, нео - классики и спейс музыки, в сочинениях для клавишных как "Медитативная музыка для подготовленного электро органа I & II" (1978-1982 зап.). Кроме того, несколько альбомов, выпущенных в этот период 80-х иллюстрируют основной период в его творчестве, когда Чекалин уже во всей полноте разработал свою идею пост-симфонической музыки. Признаками же разной музыки, которую он создал в течение той поры, является широкий спектр стилей и жанров, эклектичность музыкального подхода, сфокусированного на его концепции филармонической электронной музыки, продекларированной им в 1980-х. <...> где  представлен стилистический диапазон  от сугубо электронных звучаний, до фортепианного концерта и время от времени симфоническое пост-прогрессив и рок-звучание. Слияние тематическое и стилистическое, которые он создает, представляет отчетливо выраженное концептуальное впечатление от прослушивания Чекалина. Его мастерство в разнообразии стилей и музыкальных дисциплин порой ошеломляет. Он сочетает в себе множество музыкальных направлений: красивые вокализации и симфонические аранжировки, дополненные уникальным образом на синтезаторе имитированным звучанием саксофона, хард-рок элементы, авангард, джаз рок, рейв и намеки техно, наряду с экспериментал и причудливыми тематическими аранжировками. <...> Композиционный стиль Чекалина, сочетая множество разрозненных музыкальных частей, позволяет создать совершенно уникальное, концептуальное целое." (A. Patterson, Eurock, USA). 

 Издание  серии из 12 пластинок было осуществлено при участии Галереи современного искусства "М'Арс",  лидеры которой, художники К. Худяков, С. Шаров, Ю. Миронов, известны по 80-м годам как участники "Двадцатки" –  наиболее популярной внеофициальной группы живописи. Ее весенние выставки, проводившиеся в центре Москвы на Малой Грузинской улице собирали, как известно, от 70 до 90 тысяч посетителей. В подвальных помещениях графических мастерских, где экспонировались живописные полотна 'Двадцатки', постоянно звучала музыка Михаила Чекалина. Его, по выражению композитора, "абсолютная фонограмма" представляла собой неотъемлемую часть этого подлинного московского андерграунда внеофициальных художников, которому всегда были присущи творческая состоятельность и высокий профессионализм.  

«Новаторским на выставках «20» было соединение в выставочном пространстве живописи и музыки. Композитор Михаил Чекалин  познакомился с художниками группы «20 московских художников» в 1979 году. Их совместные экспозиции стали первыми в практике отечественного искусства второй половины ХХ века выставками, где рядом с живописью зазвучала музыка, хотя опыты по объединению выразительных средств разных видов искусства начались еще в начале 1960-х годов. 
Специально для группы «20» Чекалин пишет в начале 1980-х музыкальные сочинения, в том числе такие как «Симфониетта воздуха», «Медитация для препарированного органа», «Медитация с колокольчиком», «Звуки-краски», известные в дальнейшем по изданным на рубеже 1980-х-1990-х на фирме «Мелодия» трем виниловым дискам «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» – полижанровую музыку, сочетающую классику, джаз, фри-джаз, рок и психоделику. Сочинения Чекалина, в 1980-е он называл её «пространственной музыкой», сопровождали выставки «20» с 1980 по 1988 годы. В то время электронная музыка, написанная и сыгранная на синтезаторе, представляющем собой оркестр в миниатюре и позволяющем воспроизводить необычное и «деформированное» звучание, была самым модным и новым музыкальным жанром. Еще на рубеже 1960-х-1970-х, когда этот жанр только возникал, к синтезатору обращались Э.Денисов, С.Крейчи, С.Губайдуллина, А.Шнитке, Э.Артемьев, но долгое время электронная музыка оставалась по звучанию заведомо «электронной» иллюстрацией к эпохе НТР. 
Музыка Чекалина в те годы была такой же оппозицией к классической консерваторской музыке, как и живопись художников Малой Грузинской к официальному искусству. Подход к музыкальному сочинению как к полотну: полистилистическому, разнофактурному эклектическому целому, элитарному и массовому одновременно, во многом был тождественен пониманию живописи художниками-семидесятниками.» (А. Флорковская. «Малая Грузинская, 28. Живописная секция объединенного комитета художников-графиков 1976-1988» Москва Памятники Исторической Мысли 2009 печатается по решению Ученого совета НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств).

"Выставки группы художников, проходившие (в 80х) каждую весну в центре Москвы, на Малой Грузинской улице, вызывали столпотворительный интерес. Отличительной их чертой оказалось то, что пространство выставки, помимо представленных в ее помещениях живописных работ, включало в себя «звукопись» музыкальных полотен М.Чекалина. Уникальная концепция, вразрез с обычным представлением о тишине галереи современного искусства!" (Aлан Фримен, Аudion#58, UK)             

 

«Мелодийная» серия из 12 пластинок(вобравшая записи конца 70-х по 1989г.), без преувеличения, уникальна как документальное свидетельство живой протяженности эксперимента за десятилетие –  как по своему объему, так и по многообразию жанровых посягательств самого электронного звучания. А также с точки зрения способов выражения собственно мышления композитора-исполнителя в условиях синтезаторного метода, в котором, как в самостийно сложившейся консерватории клавишной музыки новой эры, сосуществуют все жанры: от нехитрой рок-пьесы до крупной симфонической формы, с имитациями различных акустических, обманывающих ожидания электронного саунда звучаний ("Был бы готов поклясться, что бoльшая часть – действительно симфонический оркестр"- пишет Фред Трефтон в Гибралтарской Энциклопедии Прогессив-рок о "Симфонии Фонограмме" Чекалина), до собственно звуковых концепций, порожденных сугубо электронной эстетикой –  «Виниловая серия» М. Чекалина не имеет аналогов в СССР и России. Нелишне будет добавить, что все сочинения в этой коллекции представлены исключительно в авторском исполнении, без участия каких-либо других музыкантов; для Михаила Чекалина характерно, кстати, и то, что в электронной музыке он приверженец концепции реального времени, живого, ручного исполнения.

Подобным богатством многообразия в электронном авторском опыте может похвастаться мало кто из электронщиков в мире вообще. Если хотеть серьезно поверить синтезаторный путь в музыкальной культуре СССР и России на протяжении последних трех десятилетий, практически зияющий пробелом и остающийся лакуной в официальном музыковедении до самого последнего времени, то оказывается, что 30 с лишним альбомов М. Чекалина дают возможность пробел восполнить; с полным правом позволяя считать его реальным лидером синтезаторной музыки СССР и России начиная с 80-х годов.  По отзыву того же "Audion" (№25.1993), эти альбомы, благодаря которым он "вывел искусство синтезаторной музыки далеко за первоначальные рамки жанра", "потрясли многих".  

 Алан Фримен пишет: "Десять из двенадцати  Чекалинских LP-альбомов этой серии – это то, что я классифицировал бы как уникальная новаторская классика синтезаторно\мультиинструментальной музыки. Два других называются «Практическое музицирование-1,2» и составляют собой в большей степени материал в духе ап-бит электро-поп. <...> Все эти и прочие альбомы из серии «Марс», надо сказать, действительно экстраординарные, это правда; но особенной награды как самые фантастические из всех, удостаиваются «CONCERTO GROSSO 1 & 2»." ( Audion#58, UK)  

В 2000 году появился проект первого переиздания некоторых сочинений 80-х, в полной и оригинальной версии, из легендарной серии 12 мелодийных LP альбомов Михаила Чекалина. Начало этой межиздательской серии положила в 2001 году Российско-Чешская компания Boheme Music, выпустив «Concerto Grosso № 1» и «Concerto Grosso № 2» , представляющие собой "невероятную давно утерянную жемчужину, которую нельзя упустить! <...> "Чекалина часто сравнивают с Клаусом Шульце, и внешне это неплохое сравнение, но это музыка, на самом деле, где-то между Шульце или ранними «Тэнджерин Дрим» и владениями более классической электроники Мортона Суботника или амелодическими ранними работами Вэнди Карлоса" (Фред Трэфтон, New Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock, CША)

"Оркестровые, симфонические и неоклассические по стилю, где много используется фортепиано, классические и фольклорные вокальные партии, орнаментированные ударные инструменты, много реверберации и эффектов и какие-то фактуры электронной и конкретной музыки. <...> плюс 28-минутный 'Сон под аккомпанемент с голосом и симфоническое превращение' 1990 года,  серьезная композиция, сочетающая элементы Карлхайнца Штокхаузена, Арво Пярта, саундтрека к 'Две тысячи первому году' и неоклассическую фортепианную музыку. В целом это –  возбуждающее к себе внимание и с весьма большим запросом издание, кроме того, многое в нем звучит, как какой-нибудь альбом Клауса Шульце в его классической возвышенно-драматической манере, хотя совсем-совсем иной драматургии", – пишет Марк Дженкинс о «Concerto Grosso № 2». 

"Затем он уходит на высоты еще большей изысканости, когда, в хаотичных пассажах, начинает вводить ударные и новые вокальные партии в то, что оставляет по себе впечатление импровизации авангардного оркестра. К его чести будь оно сказано, все ваши ожидания он разрушит наверняка! Далее он производит смену тональности в гудящую готическую вибрацию, с алеаторным рокотом-ропотом, что может вызвать в слушателе желание зажечь снова свет. <...> вокал, в близком сходстве с 'Great Gig in the Sky' группы «Пинк Флойд». Его пение, наконец, сливается воедино с инструментовкой! Результат ошеломительный и совершенно музыкально осмысленный. Затем он ударяется в микротональность на интерлюдию…" (Майк Эццо, Exposé).  "Эта работа такого рода, для каких и были изобретены наушники, поскольку поверхностное прослушивание не улавливает всех нюансов… Чекалин пишет свои музыкальные ландшафты, астрошафты, с помощью различных фактур. Пьеса для тех, кто ищет музыку, которая постоянно интригует, которая, похоже, еще больше не влезает в упаковку, –  им и испробовать "Кончерто гроссо 2". (Стефания Соллоу, Progressiveworld.Net, Февраль 2003, США).  "Надо услышать этот сплав более ранних стилей с новыми музыкальными тенденциями, чтобы его оценить <…> уставшим от клише и желающим найти нечто поистине уникальное..." (Eurock on the Web, 2002, CША);

"Слышал ли я что-нибудь подобное? Никогда. К такой музыке, возможно, пришли бы Шостакович и Айвз, если бы они дожили, чтобы получить в распоряжение оркестр, несколько сэмплеров и компьютер" (uk70sprogrock).   

"Кончерто гроссо 1 & 2 (1989), "Эти две работы - симфонические феерии. Они представляют возможно, конечное выражение Chekalins современной стилистической реинкарнации Шостаковича и Шнитке, в результате чего его собственная уникальная концепция Пост Симфонической музыки  приходит к полному осуществлению." (2012,  A. Patterson, Eurock, USA) 

 Осенью 2003 последовало  переиздание (2 CD), вместившее  три виниловых альбома цикла «Медитативная музыка для препарированного органа» (1978-1982, 1983) Vol.1 & 2 (CR-CD, 2003), "впечатляющая творческой глубиной этого музыканта" (Майк Эццо, Exposé, USA,).  

"«Медитативная музыка для препарированного органа» оказывается громадным сюрпризом. Это, пожалуй, на 90 % игра на органе, которая, как и в большинстве его работ, исполняется «вживую», явно с прибеганием к множеству таких хитроумностей, как линии задержки с многократными эхо-отражениями, ну и тому подобным. Эти причудливые экскурсы, включающие орган и другие инструменты, порой отсылают к музыкальным изысканиям Оскара Сала (Oskar Sala), очень раннему Клаусу Шульце (Klaus Schulze), или к самым различным составным элементам, как современная классическая музыка или, напротив, музыке более амбиентной, или направлению системной музыки как Терри Райли (Terry Riley) или Питер Майкл Хэймел (Peter Michael Hamel) с применением органа и других инструментов. Говоря о современной классике (contemporary classical) – в названиях последующих LP-изданий Чекалина не раз встречаются слова «симфония» или «кончерто»..."(Алан Фримен, Audion#58, UK)


В 2004 вышли в свет еще 4 CD - LP переиздания: Симфония-фонограмма 1988 (включающая 'Ритуал-ночь для хора и ударных' 1983 , 'Утерянная психоделика' и 'Психоделический вокализ' 1980); "...более агрессивный авангардный подход <...> глубокое тематическое развитие и  композиционное чувство поли-стилизма и гротеска."(Eurock, USA); “...по-настоящему  впечатляющий альбом, который очень рекомендуем каждому подлинному приверженцу электронного и авангардного звучания.” (Achim Breiling, BabyBlauen ProgReview, Germany ) ; Пограничные состояния / Зеленая симфония 1987-88; Украдкой в промежутках весны и осени (включая дополнительный трек 'Концерт для рояля, синтезатора и голоса') 1986 "...является уже началом того основного периода, когда Чекалин  полностью придаетя развитию его концепции пост- симфонической музыки. И возможно, это его самая ортодоксальная нео-симфония, а в 11-й части электронные мелодии и темы, прослеживаемые на протяжении всего сочинения, теперь уже предстают во всей полноте мощными и в то же время красивыми."  (A. Patterson, Eurock);  и никогда ранее не публиковавшаяся Языческая сюита 1990 "...по преимуществу выдержанное в духе «экспериментал» сочинение, как не-переиздание LP , а оригинальный CD, этот - один из лучших"(A. Freeman, Audion, UK); 

А в 2011-12 (несколько забегая вперед)  виниловые издания и другие ранее не публиковавшиеся сочинения 70х-80х (прежде всего коллекция в 6 CD "Historic Edition"), также еще некоторые альбомы конца 80х и 90х вошли в антологическое издание американского лейбла  Mir Records/Eurock. В частности такие как: "dISSONATA" (89);   Existentions, Reflections, Music For Film,  In Concert I & 2 live93 by Mikhail Chekalin & Alexander Eisenstadt, Double Album vol.1 "New Age Symphony",vol.2 "Identifications"; "Ad Marginum, Porcelain God, Avoiding the Desire for Cutting And Piercing Objects, Saturn, etc.; ну и отдельная глава - серия сочинений периода после 2000, начавших выходить еще в 2005 году на американском лейбле и в основном представляющих  пост-симфоническую концепцию Чекалина: Это следующие CDs: Post-Realism 1 & Post-Realism 2, The PostElectric Symphony, Untimely, Paradigm Transition, Catharsis, SupremusContinue. (см. рубрику сайта ДИСКОГРАФИЯ, а также информацию на сайте WWW.Eurock.com)  Но об этом  позже..,  а пока вернемся в начало 90х...

В 1993 году отдельные части из сочинений, представленных на виниловой серии, были изданы на лэйбле Erdenklang (Германия) на сольном альбоме «Night Pulsation» , "…настой оркестрового великолепия, электронного эклектизма и чувственного вокала. Чекалин это чародей звука, который вызывает духов своей русской традиции и насыщает их вселенской эмоцией. Классическое влияние Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, как и фольклорные напевы и пассажи православных песнопений придают этой музыке притягательное обаяние драматической эпопеи, без огреха претенциозности. Поле взаимодействия между электроникой и ударными несет возбуждающий заряд новизны. Голос Чекалина порой заставляет вспомнить вокал Питера Гэбриела в саундтреке к 'Passion'. (Heartbeats, лето 1993, CША).

"Музыка 'Пульсации ночи' полна такого возбуждающего заряда, живости и воображения, что не располагает ни к каким сравнениям, ни с Берлинской школой, ни с американской сценой, ни с каким другим тактическим движением, которые существуют в текущий момент. Короче говоря, альбом обладает харизмой и оригинальностью в высокой мере... Поистине, в положении Чекалина есть особая ирония –  хотя и приходилось работать в среде, долгое время не благоприятствовавшей эксперименту и поиску новых методов, именно эта самая обособленность и сохранила его как "сущность в себе", не затронутым тем, что пришло и ушло до него, не задетым никакими предвзятыми идеями. Драматическое событие для слуха, моментами катастрофальное, моментами катарсическое, –  "Пульсация ночи" это подлинное произведение искусства". (Дэррен Бергштейн, i/e, Лето 1993, США).

"Чекалин, вероятно, лидер российских музыкантов в смысле космического синтезаторного звука" (Eurock, 5/1993, США). "Симфоническая звукопись, минималистская музыка, оккультный умиротворяющий звук, близкий к New Age –  московский пионер звука может всё" (ME-sounds, 6/1993, Германия). "Чекалин похищает (возносит) слушателя в играющий всеми цветами радуги симфонико-электронный звуковой мир. С большой изобретательностью, его музыка пульсирует между спокойными, но всегда захватывающими, моментами и драматическими кульминационными пунктами" (Райнер Кун, Keys, 7/1993б Германия). "Это "must have" ("непременно нужно иметь") для коллекционеров электронной музыки, и превосходный альбом чтобы впервые войти в мечтательный мир синтезаторной музыки... послушайте "Fleetness". Это в лучшем смысле New Age Music, которая годится для медитации, которую следовало бы слушать при закате солнца, но не обязательно в комнатах без света". (Saarlouiser Rundschau, 4/1993, Германия). "Мистическая езда по невероятным пространственным ландшафтам" (Aha, 7/1993б Германия).

Годом раньше 'Пульсации ночи', в 1991, две композиции Михаила Чекалина появились в первом всемирном издании, сборнике электронной музыки Восточной Европы Looking East - Electronic East. Именно М. Чекалин рекомендовал для зарубежного издания, в подготовке которого он принимал участие не только как автор, но и как составитель (по поручению Ульриха Рютцеля –  продюсера Erdenklang), своих соотечественников –  Эдуарда Артемьева, Свена Грюнберга, Эркки-Свенa Тююра, Лепо Сумера, Владимира Мартынова, Петера Вяхи, Антона Батагова.(К моменту выхода альбома Эстония обрела свою собственную государственностью) В итоге появился первый официальный рекорд-документ отечественной электронной музыки в истории мировой граммзаписи. "Михаил Чекалин первый представитель новой электронной русской музыки, который, если не считать кинокомпозитора Эдуарда Артемьева, вышел за пределы своей страны" (Эрсилия Роцца, New Sounds, 7/8/1993, Италия). До этого не было ни одной зарубежной пластинки, ни на одном из лейблов, которая представляла бы кого-то из советских авторов в мировом контексте электронной музыки.  

В 90-х Чекалин пишет не только электронные сочинения –  так появляется Вероятностная симфония в стиле джаз, записанная в 1994 г. совместно с джазовым трио Сергея Трофимова и вышедшая на CD в Великобритании в 2001. (В серии Golden Years Of The New Jazz, Leo Records), где, по мнению, Бэрри Уизердена из 'JazzReview' (Великобритания), "много захватывающей импровизационной и пост-модернистской камерной музыки".

"Описывать затворника Михаила Чекалина, как Жана-Мишеля Жарра России, значило бы оказать ему (Чекалину) дурную услугу, но слава Чекалина сумела распространиться далеко за пределы Москвы, где он предпочитает работать в одиночку... "Вероятностная симфония в стиле джаз" была "нарезана" вживую и это –  поразительное (если по временам и выводящее из себя) 65-минутное путешествие на ничейную территорию между жанрами. Короче говоря, это звучит не так, как что-либо когда-либо вами слышанное –  слишком непривычно и негладко, чтобы под это зависать, но и слишком (да как еще!) разбросано и размыто, чтобы порадовать тех, кто ждет Русского Возврата к Вечному, однако, достаточно завораживающе, чтобы заставить этого самого слушателя захотеть, по крайней мере, найти другие работы этого скрытного и таинственного чародея клавиш" (Дэн Уобертон, Signal to Noise, 2002, USA).

"Это лабиринт протяженностью 65 минут, держащийся на изощренных звуковых ландшафтах, звукопись которых Чекалин искусно извлекает из своего синтезатора. Ощущение бесконечного пространства и умопомрачительные фактуры". (Филипп Кларк, The Wire, 2002, Великобритания). "Эта музыка... есть то, что мы имели обыкновение называть "прогрессивной", пока это доброе имя не присвоили себе беззаконно Yes, Pink Floyd... Это та музыка, что будоражит кровь" (Дункан Хейнинг, Jazzwise, Май 2002).

Есть у Михаила Чекалина и сочинения для симфонического оркестра. 'Черный квадрат' (исполненный Большим симфоническим оркестром в Большом зале филармонии, С-Петербург, 2 мая 1997 года) и 'Последние времена года' для камерного оркестра были изданы в 2001 году в Германии на лейбле (CCn’C Records) под названием Last Seasons как целиком акустический неоклассический CD, "своеобразно отметивший конец тысячелетия возвращением к вечному истоку – непреходящий во времени авангард, стремящийся выделить квинтэссенцию музыки и жизни, мощный поток в развитии от Прокофьева, скажем, до Пярта, в мистической традиции Мусоргского, Скрябина, Стравинского, Шостаковича..." (Кристофер Салвесен, Каталог CCn’C Records, 2001, Германия).

[Другие акустические контемпорари  сочинения (на сей раз  для камерного оркестра и ансамблевых составов), а также электро-акустические (включая некоторые фри - джазовые композиции), несколько позже продолжились в  еще четырех CD-альбомах изданниях ССnC Records: "Похищение Европы" ("Kidnapping Europe") 2004, (альбом включает концерт для альта с камерным оркестром, квартет, отдельные пьесы для камерного оркестра, музыку для альта, кларнета и баяна... ); "Blowing Off The Inferno" 2011; "Return Of The Inferno" 2011; "Living With The Inferno / Ambient Sociophony" 2012.]

 

Для русской сцены Михаил Чекалин невольно оказался отцом-основателем 'эмбиента', создавая ту самую 'звуковую среду', (как он сам характеризовал подобные из своих работ того времени конца 70х  - "звуковая среда" или "пространственная музыка" или "саунд-эмбиенсе".., параллельно со столь популярным, но  не в то время и еще  для нашей страны вовсе пока неизвестным иновским словом "эмбиент", ставшим несколько позже синонимом столь популярного направления), знаменитых выставок 'Двадцати московских художников' на Малой Грузинской улице в 80-е годы. 

В оформлении серии  «мелодийных» альбомов в свое время использовались репродукции живописных работ "Двадцати московских художников" с Малой Грузинской. Частично оригинальное оформление было воспроизведено в дизайне репринтного издания в формате CD. Обновленный дизайн включал по targe/pt=длинные слайды, представляющие фрагменты аудиовизуальных перформансов «Экспериментальной студии электронной музыки и светографической динамики», "прямой наследницы идей скрябинской студии" (Keyboard, июнь 1988), созданной братьями Чекалиными, Сергеем Дорохиным и Михаилом Какушкиным в 1978 году и просуществовавшей до 1992 года. В том знаменитом подвале в доме № 5 по улице Москвина побывали самые разные представители творческой интеллигенции своего времени: от студентов до режиссеров, художников и психотерапевтов. Физик Дмитрий Чекалин и художник- дизайнер Сергей Дорохин создали световой орган собственной конструкции, который придавал музыке Михаила Чекалина "линию и цветовую аранжировку в стиле Кандинского". Этот этап оказался крайне важным в творчестве Михаила – им и единомышленниками было предвосхищено футуристическое искусство лазерных светошоу. Михаил Чекалин выступает с аудиовизуальными шоу, используя уникальную, специально созданную проекционную технику, на самых разных площадках Москвы, разделяя все трудности и абсурдности времени: от подвального стиля существования столичного художественного андерграунда, с вызовами милиции и последующими расспросами в КГБ, до выступлений на самых престижных концертных площадках, творческих вечерах в Доме ученых и Доме архитектора или фантастическое представление в Планетарии. Другие хорошо известные площадки, где М. Чекалин давал свои аудио-визуальные перформансы в конце 70-х – начале 80-х, это МДМ (Московский Дворец молодежи), ЦДРИ (Центральный Дом работников искусства), ЦДХ (Центральный Дом художников)… Студия электронной музыки и динамической светографики  также выступала под названием АКВИО (акустических и визуальных образов), а в 1988 году (незадолго до распада) обрела статус официальной...

Той же парадоксальностью, похоже, объясняется тот любопытный факт, что, при всей полуподпольности своего существования, время от времени в 80-е годы М. Чекалин получает заказы на создание музыки для  теле-, кино- и театральных постановок хорошо известных режиссеров Москвы (впрочем, не только Москвы).

 

«…постмодернизм обозначил свою территорию как свободу скольжения  вдоль оси времени, отбросив иерархию  «высокого» и «низкого», декларируя свободное парение по языкам искусства – жанровым, видовым и стилистическим.

В СССР  1970-х – начала 1980-х активнее всего эти поиски шли  у  художников круга  Малой Грузинской: там присутствовал  компонент, крайне необходимый для  существования произведения эпохи постмодернизма &‐ публика. Каждую выставку полуофициальных художников посещало от 70 до 90 тысяч зрителей в течение трех недель. Интерес был огромным. <...> Подход [М. Чекалина] к музыкальному сочинению как к полотну: полистилистическому, разнофактурному эклектическому целому,  элитарному и массовому одновременно, во многом  был тождественен пониманию живописи художниками-семидесятниками». Полижанровая музыка Чекалина,  «сочетающая классику, джаз, фри-джаз, рок и психоделику», <...> «с многослойным, фактурным звуком, сложной тканью», «квази-архитектурная по своей стройности», «соединявшая симфоническую классику, джаз,  прогрессив-рок и арт-рок, являлась звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности, прорастающей пластической метаморфозой» (А. Флорковская. «Поругание пацифика, или Полижанровые формы с Малой Грузинской»). "Следующим шагом стало создание музыкальной установки собственной конструкции и реализация аудиовизуальных проектов. Так в искусство вовлекались новые технологии. В случае с АКВИО, создавалось насыщенное визуальными м музыкальными образами, светом и движением тотальное художественное пространство. На протяжении 1960-х-1980-х мы можем проследить как вслед за увлечением современной наукой и опытами авангарда 1910-1920-х гг., художники приходили к пониманию современных технологий как нового языка искусства. Первой в СССР еще в 1960-е с новыми средствами выразительности начала работать грутша «Движение» (1964-1976): Л. Нусберг, В. Колейчук, Ф. Инфанте и др. Кинетические опыты были продолжены в созданной Инфанте группе «Арго» (! 970-76) и позже . Нужно назвать СКБ «Прометей» (Казань, 1962-настоящее время) под руководством Б. Галеева. Здесь акцент ставится на свето-музыке, на пространственной музыке и на внедрении активно изобретаемых инженерно-технических средств художественной выразительности в повседневность. Светодинамические визуальные образы структурно включали в себя беспредметную форму, окрашенный свет и движение. Эмоциональная напряженность свето-музыкальных представлений АКВИО возникала благодаря экспрессивности и образной насыщенности музыкальных сочинений Чекалина. Светомузыкальные представления студии являлись сопряжением в пространстве света м формы, своего рода «пространственной живописью», одной ш составляющих которой были собственные графические и живописные работы композитора. Свои работы для АКВИО (живопись и графику, объединенных, по принципу наложения, через слайд и фотографию) он называет светографикой. Там, где композитор обращается к визуальным образам, они обогащаются спецификой его музыкального мышления. Чекалин - композитор, последовательно работающий в области электронной музыки, поли-инструментализм коренится в самой структуре его творческого мышления, сложившегося в 1970-е-1980-е годы, которые можно было бы назвать новой эпохой синтеза искусств. В графике он предпочитает активное цветовое пятно, экспрессивную линию. Автопортреты, ню, многофигурные и абстрактные композиции, обычно даны в сильном движении, подчинены ритмам действующего сверх-личного начала. Сочетание художественных интересов и технологических экспериментов привело участников АКВИО к созданию специальной свето-динамической установки, позволяющей добиваться очень сложного, одновременно музыкального и визуального эффекта, который включал в себя агогику, прихотливую игру визуальными геометрическими построениями и объемными, подобными голограмме, подвешенными в пространстве цвето-световыми формами.Студия «АКВИО» также ставила акцент на свето-музыкальном и театральном действии. В мульти-проектах студии техническое оборудование играло роль связующего между различными видами искусства Выработкой новой эстетики, занимались художники, работавшие в видеоарте . Следующим шагом стало на рубеже ХХ-ХХ1 вв. создание мультитач-картин художником К. Худяковым. Студия электронной музыки и динамической светографики или «АКВИО» (акустических и визуальных образов), на деятельности которой я предполагаю остановиться подробнее, возникла в Москве в 1979 г. и существовала до 1993 г, (в 1988 студия получила официальный статус при Министерстве культуры). В ядро Студии входили композитор-электронщик Михаил Чекалин, его брат, физик Дмитрий Чекалин и художник-дизайнер Сергей Дорохин. Возникновению Студии предшествовали эксперименты Чекалина на квартирных концертах. Подача современной авангардной музыки подразумевала преодоление традиционной концертной формы: во время исполнения собственного сочинения «Пьесы для препарированного фортепьяно» крышка инструмента Чекалиным поднималась, на раму и молоточки ставились различные предметы. Сама музыкальная форма предполагала вовлеченность зрителя и слушателя в события, выходящие за рамки музыки: это могли быть спонтанные рисунки, принесенные картины, словом, создание пространства с особой художественной атмосферой.искусства», хотя были и исключения (полиэкран ВИЗИОН на конгрессе ИКОМОС в Москве в 1976 г. и др.). Опыты в области использования новых технических средств осуществлялись и на границе официального и неофициального искусств." (МГУ им. М.В. Ломоносова. Философский факультет. Кафедра эстетики. "АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ГРУППЫ «АКВИО». К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В НЕОФИЦИАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ МОСКВЫ 1970-1980-х. / Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства".  Материалы IV Овсянниковской международной эстетической конференции.
Сборник научных докладов. Москва, МГУ. 23-24 ноября 2010. А.К. Флорковская) 

Разителен контраст между уровнем, самим масштабом музыкальной деятельности под стать альтернативной консерватории  и тем подпольем – отнюдь не столь привлекательным, как в воспоминаниях, – в котором практически писалась и произошла уже история новой музыки России последних двух десятилетий XX века.

В начале 80-х композитор, интерпретируя языки музыки во всем богатстве их аспектов, изначально будучи углублен в так называемую серьезную музыку, классическую и современную (modern), равно как и в новую (new) музыку, зарождавшуюся в недрах рок-культуры или фри-джазовой импровизационной сцены, проартикулировал свой собственный синтаксис в недрах электронной музыки, эклектический филармонический стиль (по компетентной формулировке официального каталога Da-music/Erdenklang). Таким образом, Михаил Чекалин заложил основанияem “philharmonic new age”,  переформулировав само понятие электронной музыки, утвердив ее как способ мышления, как способ "вертикального" владения всей партитурой. Таким же образом, понятие электронной музыки было разведено с шаткой позицией «технологически привязанного искусства» (в случае ЭМ как отдельно существующего жанра).

"Михаил Чекалин продолжает свою пост-симфоническую музыкальную традицию, восходящую к его  экспериментам периода 70s и 80s. Одним из протестных компонентов формировавшегося авангарда генерации после Второй мировой войны(поколение Штокхаузена и Булеза) был отказ от классических форм музыки, а также классических наименований самих сочинений. Таким образом Булез,пожалуй, единственный кто в своих названиях употребляет все таки слово "Соната ", которая, однако, не является сонатой по формальному определению. Преждставители поколения новаторов 70-х и 80-х годов, все же, вернулись к классическим формам и именованиям. Будучи одним из важных художников своего поколения, Михаил Чекалин, тем не менее, продолжает традицию протеста в духе авангардистов. Он продолжает разрушить границы, но сегодня использует имеющиеся технологии в поисках новых многомерных оркестровых  форм, создавая тем самым новую поли-инструментальный форму сочинения и исполнения электронной музыки. В 1980-х , рок-музыка также утратила свой компонент протеста почти полностью, а электронная музыка становится все более и более похожей на декоративные обои и уподобляется индустрии развлечений. Чекалин вновь продолжает работать в оппозиции к распространенным стереотипам и порывает с любой из форм и эстетикой ассоциаций с электронной музыкой майнстрима. "( A. Patterson, Eurock, USA)

Притом что М. Чекалин создал основной корпус своей дискографии, когда несанкционированная свыше звукозапись преследовалась по закону, да к тому же становилась практически невозможной, ввиду монопольном владычестве государственной фирмы «Мелодия». Своей независимой концепцией "абсолютной фонограммы" композитор практически сумел создать целую эпоху, восполнив жанровый пробел в истории отечественной звукозаписи, –  а появившись на мировой музыкальной сцене, М. Чекалин "оставался свободным от влияния как Берлинской и американской школы, так и от других тактических движений, существующих сегодня…" (Дэррин Бергштейн, I/E,1993, США), "За 20-летие 1979 – 1999" композитор "создал ряд альбомов, выдающихся – этого мало сказать" (Eurock on the Web, 2002, CША).   сумев блестяще восполнить отсутствие России в мировом контексте электронной музыки.  

 

Возвращаясь к биографическим истокам, надо начать с того, что Михаил Чекалин занимается композицией с 1973 года. Он начинал путь профессионального образования традиционным образом: с 10 лет – музыкальная  школа, затем музыкальное училище имени Октябрьской Революции, по окончании которого поступил в Институт им. Гнесиных. На протяжении всего этого периода занимался фортепьяно и хоровым дирижированием, а также композицией; много приходилось петь в хоре самый различный репертуар: от музыки эпохи Возрождения до современных авторов. Приходилось также исполнять самую разную музыку на фортепьяно и писать для других исполнителей, выступать в различных концертах, прежде всего, в неофициальных – в роли исполнителя собственной музыки на фортепьяно, а также импровизатора в различных стилях: от авангарда до рока. Так что, в 80-е годы он вошел профессиональным музыкантом.

Но еще в конце 70-х его весьма успешно начинавшаяся  артистическая карьера была прервана "искусствоведами в штатском". Изгнанный из академических стен за "аполитичность и пропаганду чуждой музыкальной культуры", то есть за интерес к партитурам Айвза, Бартока, Стравинского, Лютославского… не говоря уже о других направлениях новой музыки, зарождавшихся в контексте рок-культуры или фри-джазовой импровизационной сцены – Чекалин остается один на один со своими композиторскими амбициями. Лишенный перспектив какой бы то ни было карьеры в так называемой серьезной музыке, которой продолжает заниматься уже неофициально (создав этим  прецедент для «академического» андерграунда), он одновременно выступает в составе разных эстрадных и рок-ансамблей, наиболее известный из которых, безусловно, ВИА "Самоцветы", где Михаил работает клавишником и аранжировщиком с 1979-82 г., без объявления имени на столичных сценах во время гастролей по просторам СССР и оставаясь инкогнито вне своего другого - главного авангардисткого амплуа для самих же прочих участников этого советского ВИА. Свои же записи он вынужден создавать в условиях полуподполья, но статус артиста Москонцерта давал некое алиби  в отношении его несанкционированной деятельности на экспериментальном поприще некоторое время... 

Уже в начале 80-х сделавшись знаковой фигурой, с кем ассоциировалась электронная музыка не в связи со звучанием SYNTHY-100 и не в связи с Олимпиадой-80, М. Чекалин остается проигнорированным со стороны государственного музыкального истэблишмента практически до конца 80-х. 

"Чекалин - человек лет сорока, высокого роста, с очень длинными темными волосами, в больших очках, всегда одетый, как денди, серьезный музыкант. Чекалин – крупнейший российский композитор-электроншик с негромким, но мировым именем. В отличие от Артемьева, чья карьера всегда складывалась очень удачно благодаря правильно и вовремя найденной "киномузыкальной" нише, Чекалин до сих пор остается фигурой культово-подпольной и, по большому коммерческому счету, невостребованной." - так писал  A. Троицкий (Playboy magazine, январь 1997).

Первое издание на Мелодии, государственной фирме-монополисте звукозаписи, появляется, еще до всякой перестройки, в 1987, – LP альбом «Вокализ в рапиде» (записи 1982, 1984 и ’85 гг.), отмеченный Billboard’ом под рубрикой «Звезды советской музыки». Факт выхода в свет этого альбома становится значимым не только для творческой биографии композитора, но и для отечественной дискографии в целом. М. Чекалину удалось создать и утвердить саму рубрику «Электронная музыка» в каталоге Мелодии, и не просто по названию.

(Притом что официальная история электронной музыки в СССР отечественными анналами ведется с 60-х – Е. Мурзин создает синтезатор АНС,  и создается также государственная студия электронной музыки, в первую очередь, с целью демонстрации отечественных технических достижений в советском павильоне на Международной выставке – синтезаторная музыка существовала скорее как курьез в духе НТР. Так, согласно духу времени, совместно со Станиславом Крейчи Эдуард Артемьев оформил павильон “Советская космическая техника” на выставках в Лондоне и Париже (1961, работа удостоена Малой золотой медали), а также павильон “Радиоэлектроника” на ВДНХ (1962, Малая золотая медаль), где музыка сопровождала показ фантастического мультфильма о покорении Космоса.

Возможности синтезатора АНС были продемонстрированы на одноименном мелодийном LP диске (1972) с участием Э. Артемьева, Шандора Каллоша и Станислава Крейчи. Дальше – лакуна вплоть до 1980 года (за это время Э. Артемьев издает саундтрек к фильму «Сибириада», Франция, 1979, в международном контексте будучи известен как кинокомпозитор), когда Мелодия издает «Метаморфозы», электронные интерпретации классических и современных музыкальных произведений, исполненные на SYNTHY-100 (Э. Артемьев, В. Мартынов), а Э. Артемьев пишет музыку к московской Олимпиаде. Прикладного подхода здесь кажется еще достаточно, синтезаторная технология довлеет самой себе … о новой музыкальной идеологии речи не идет.)

М. Чекалин как будто тоже идеологией становления электронной музыки не озабочен:

«… никак не мечтал стать электронным композитором, в 70-х, даже когда играл на электрооргане или синтезаторе, если оказывалась такая редкая возможность. Я вполне осознал свой электронный статус лишь в начале 80-х, когда попросту уже сложились сами собой сочинения, записанные, и я понял, что я за них в ответе и что это уже произошло…» – но только как будто… На самом же деле, дистанцированность художника от технологически привязанных средств осознается им как необходимость; иначе легко происходит подмена идей эстетических на прикладное решение. 

В некотором будущем, в качестве прямого вызова и той концепции электронной музыки, которая к концу 90-х сузилась и свелась к эстетике полной техно-зависимости, и амплуа «электронщика», поневоле приставшему к нему самому, М. Чекалин в 2001 году издаст полностью акустический альбом постмодернистской камерной музыки со знаменательным названием «Последние времена года» (“Last Seasons”, Erdenklang, Germany).

«Поневоле» означает то, что возможность работать, в качестве «партитурного» композитора, репетировать и записываться с оркестром была закрыта; были недоступны оркестры, но и звукозапись была недоступна. «Недоступна – мало того: госмонополия Мелодии на звукозапись означала, что любая запись, осуществленная не на ее мощностях, объявлялась несанкционированной и преследовалась в уголовно-наказуемом порядке. Не говоря о том , что сами технические средства профессиональной звукозаписи в магазинах просто так не продавались и стать их обладателями могли лишь государственные учреждения. Преследовалось по закону и любое распространение этой несанкционированной звукозаписи, даже и не тиражированием,  а простым переписыванием кассет желающим…»

Наконец, в 1982 году, манифестировав "своим эстетическим, общественным и политическим кредо не приспосабливаться, не объединяться и не сотрудничать ни с кем" (The Wire, 2002, Великобритания), Чекалин полностью уходит в свой независимый электронный эксперимент, "<...> замуровав себя в собственных стенах, оборудованных под студию" (Improjazz, 2002). Как уже в 1991 писал сакральный для электронщиков журнал Keyboard, " «Мелодия» и Михаил Чекалин не в ладах. 32-летний синтезаторщик никогда не шел на корпоративный сговор в его советском варианте: хотя эта студия-монополист и выпустила два его первых альбома, "Вокализ в рапиде" и "Пост-поп - Нон-поп". Теперь он предпринял дальнейший шаг в сторону самодостаточности художника, договорившись с московской авангардной художественной галереей M’Aрс (1989)о выпуске собрания из 12 альбомов…" 

И это ценный пример советского андерграунда, увиденного западными глазами, согласно западному представлению о self-made man. И несмотря на то, что советский вариант self-made предполагал иные, гораздо более жесткие, проблемы и отказы, Михаил Чекалин действительно смог сам себя создать. Его независимый электронный эксперимент, совпавший по времени с периодом становления электронной музыки на Западе, обеспечил композитору, как было уже упомянуто, реноме "одного из самых радикальных новаторов синтезаторной музыки, не только в России, но и в мире" (Audion, 1993, Великобритания) – "…новаторство, подымавшее целинные музыкальные пласты" (Billboard, 1990, США). Михаил Чекалин, в частности, заложил основы philharmonic new age, о чем спустя почти 40 лет после начала собственного композиторского и музыкантского эксперимента можно говорить как о совершившемся художественном факте. 

 

В 80-е годы Михаил Чекалин  пишет также для театра и кино. Хотя и совсем не часто, как могло бы случиться, когда бы не его положение неофициальногоо художника, но культовая слава в среде "посвященных" иногда компенсировала отсутствие официального признания и позволяла изредка наиболее уверенным деятелям советского номенклатурного искусства побаловать свое тщеславие тем, что они могут себе позволить пригласить  или заказать работу андеграундному (что в советское время понималось еще и как элитарному или модному), авангардному  композитору. Спектакль «Малыш» по повести заглавных фигур отечественной НФ литературы братьев А. и Б. Стругацких в Центральном Детском Театре (1984) –  это не только первая постановка фантастики в отечественном театре, но и впервые продемонстрированное аудиовизуальное лазерное сценографическое решение по проекту самого композитора.  'Детектив каменного века' А. Володина на Малой Бронной у А. В. Эфроса (1985), 'До третьих петухов' –  одну из первых постановок В. Шукшина, в Московском театре Мимики и жеста (1982); Уместным кажется упомянуть ставшую знаковой для поколения 80-х постановку 'Археологии' знаменитого в начале 90 х молодежного драматурга А. Шепенко во МХАТе (1990); и др. 

Это и саундтреки к фильмам художественным (Мосфильм, Беларусфильм, ЦТ) телевизионным (например, для рубрики"Этот Фантастический Мир" - "Бездна" по пр. Рея Бредбери; "Aбсолютная защита" и "Психодинамика колдовства" по пр. Дж. Ганa и Робертa Шекли / реж. Т. Зиновьева); и анимационным (например, "Гипнэротомахия" А. Свислотского / студия "Пилот" A. Татарского; "Интродукция" , "Промсхождение видов" Рената Газизова; "Выход" Елены Пророковой), а так же ТВ-документалистике, научно-популярным фильмам и программам (один из примеров - некоторые выпуски "Совершенно секретно" Артема Боровика).  В 90-х музыка Mихаила Чекалина – почти постоянный background от постоянных закадровых заставок до всевозможной хроники "горячих точек" на ТВ, - зачастую вне уведомления самого автора или вовсе анонимно.

В 80-е М. Чекалин также пишет электронную музыку по совершенно непредсказуемым поводам: например, музыку для детских двигательных музыкально-оздоровительных комплексов (в виде гибкого диска в журнале 'Колобок'),  или музыку для музыкальной психотерапии совместно с программой врачей психотерапевтов из клиники неврозов Соловьева, или  брейк музыку к выпускному спектаклю школы-студии МХАТ(1985), и т.д.  

Во всем этом прикладном контексте написания музыки «по поводу», наиболее интересными для автора были хореографические заказы. Было несколько разных попыток постановки балета, в частности, с ленинградским балетмейстером Б. Эйфманом, на основе которых все же был поставлен балет, увенчавшийся вполне серьезным успехом в период с 1987 по начало 90х, с многочисленными гастролями в разных странах по всему миру. Речь идет о первом советском балете на льду «Фауст XX век» в постановке театра на льду знаменитого фигуриста Игоря Бобрина. 

О композиторе М. Чекалине снято несколько документальных фильмов (начало 90-х – конец 80-х): «Абсолютное соло» (ЦСДФ)1989, «Введение в интуицию» (Центральное Телевидение России), а также – несколько передач на ЦТ, специально посвященных творчеству композитора, например, «Музыка не для всех» 1993, «Под знаком «Пи» Льва Николаева /1991,  «Кафе Обломов» Артема Троицкого /1994, "Программа А", и др. Но..,

но дальнейшие девяностые продолжились уже не под знаком  «Пи», вместе с распадом страны распались даже и сами все те немногочисленные  знаковые  редакции, студии... То есть институты - сами аппараты признания художественной деятельности, чье внимание, наконец-то переключилось в начале перестройки на ранее вовсе замалчиваемых художников,  столь трудным предыдущим опытом своей деятельности в отлученности от официального признания в СССР уже теперь-то завоевавших таковое в родной культуре, казалось бы...  Девяностые для некоторых художников принесли на смену вчерашнему опыту подполья  новый опыт ни кем не запрещаемого формально, но тоже подполья, но не столь очевидного,  - опыт жизни во внутренней эмиграции (ну а многие уехали из страны вполне физически). Cама коллизия 80-х для неофициального артиста работавшего в новаторском русле, не признаваемом априори государственными институтами культуры CCCР, прежде всего и выражалась в борьбе за само свое право быть в своей профессии, и первые годы перестройки как раз позволили наконец-то реализованным и серьезным представителям вчерашнего неофициального искусства (впрочем,  не на таких легких или привилегированных условиях, как для все тех же "рекомендованных",  но вовсе не обязательно столь достойно состоятельных, но все же), наконец-то стать издаваемыми, задействованными в основных институтах, таких, например, и прежде всего, важных для композитора, как "Мелодия" - единственный и крупнейший лейбл отечественной грамзаписи, на котором только что начавшийся уже и так с опозданием в признании  на десять лет процесс публикации его сочинений, теперь оборвался. Так в 91 году успел выйти диск  «Русская Мистерия» ( компакт-диск, один из первых CD, изданный в Советском Союзе (1991); а уже три следующих CD-альбома, запланированных на 93 - 94 год и уже подготовленных к тиражу и отправленных на завод дочерним подразделением "Мелодии" фирмой "Русский Диск", так и не успели выйти по причине самого распада и прекращения деятельности фирмы  "Русский Диск",  как и самого государства. (Однако,  эти три диска и многие другие выйдут в свет, но гораздо позже...в Америке. А пока - новый  откат... Теперь вместо вчерашнего андеграунда 80-х настала эпоха внутренней эмиграции. В то же время началась пора новых только-что зарождавшихся отечественных  частных лейблов, увы, не оправдавших своих же амбиций и не состоявшихся на должном профессиональном и культурном уровне по сравнению с существовавшими в мире многочисленными примерами самых разных  компаний - пластиночных этикеток, не говоря о том, чтобы отдаленно приблизиться к масштабу прошлой "Мелодии",  как выяснится уже скоро; как и не удовлетворивших даже самых сдержанных планов Михаила относительно публикации  самых разных сочинений, и тем более, относительно планов создания самого нового отечественного института грамзаписи современной музыки России после гибели "Мелодии").  Некоторые из таких новоиспеченных постсоветских  СиДи издателей уже в 94 году обратятся к Чекалину,  и появятся несколько СD изданий, в частности 2CD "Нонконформист",  "Замечательный альбом для ума и сердца, созданный одним из великих ненужных художников современной России" (A. Троийкий в журнале "Плейбой" 1997г.). Но пока что в Германии в 93 вышел диск "Пульсация ночи", как оказалось позже, фактически именно этот диск Чекалина создал уникальный прецедент первого западного издания (а не только внутри СССР) советской и пост-советской отечественной электронной музыки в мировом контексте дискографии!  

На 90-х заканчивается век, но не дискография, которая пополнится сочинениями уже 21 века, продолжая тем самым биографический очерк композитора в пост-симфоническом периоде его творчества   пост-миллениума... 

 

В итоге,  основной корпус сочинений композитора Михаила Чекалина, созданный еще до конца 90-х – это  отдельная страница отечественной дискографии, составленная более чем из 30 основных альбомов, записанных  еще до конца прошлого века, так или иначе представленных в виде изданных пластинок. Помимо изданной музыки, имеется архив уникальных экспериментов, а также с десяток неизданных великолепных альбомов, созданных в последние годы наряду с неопубликованными прошлых десятилетий, которые слышали лишь единицы из ближайшего окружения композитора, все еще оставался не тронутым вплоть до недавнего времени, когда, наконец, от американского "Еврок",  начавшего еще в 2005 году издавать некоторые совсем новые пост-симфонические работы Чекалина, поступило  предложение об издании наряду с новыми  также и полной антологической серии самых разных альбомов прошлых лет, включая как  прежде не публиковавшиеся, так и  переиздания.  Таким образом в период с 2010 - по 2013 в США успели выйти в свет 39 CD(+ 4 DVD).  

    "Between 2005 and 2010, MIR Records in the USA released eight productions devoted to works by Mikhail Chekalin. The label produced 4 CDs and 4 DVDs bringing his work to an entirely new worldwide audience. The MIR label now embarks on an ambitious new project, beginning with a series of six CDs, titled the Historic Edition, featuring previously unreleased material from his personal archives. That is followed by his entire back catalog of previously released albums, as well as unreleased archival recordings and brand new music. The Historic Edition series focuses on music from the middle of the 1970’s through the early 1980’s. It does not include any of the previously available Melodiya releases, but instead features material not released before in any way.
In addition, MIR has now released a new installment of 28 albums that feature both new post-Millennium music and re-mastered reissues by Chekalin. They include a selection of influential albums produced for the state owned Melodiya label in the late 1980’s & early 1990’s. The music covers a wide stylistic spectrum from diverse experimental beat influenced electronic music and avant-garde post-symphonic experiments, to dense, ambient, neo-classic space music compositions for keyboard and synthesizer. Over the span of all 39 albums released to date by the MIR label, you can hear the strikingly high level of creativity and innovative spirit of the music Mikhail Chekalin has been producing over the span of his entire career. Now at last having his works available outside Russia offers experimental music fans in the West a brand new listening adventure to undertake.."    A.Patterson, eurock.com. (USA)   In addition, MIR has now released a new installment of 28 albums that feature both new post-Millennium music and re-mastered reissues by Chekalin. They include a selection of influential albums produced for the state owned Melodiya label in the late 1980

Журнал "Signal to Noise" #50, CША, 2008 года (о первых трех CD-релизах  MirRecods/Eurock продолжительного  проекта  издания новых работ Чекалина после 2000): "Эти три издания составляют нечто вроде трилогии: Их связывает общая для них эстетика звучания; однако мятежный дух Чекалина отрицает всякое механистическое удовлетворение от заведомо известных удобоприятных зон. 
Paradigm Transition, в эту минуту преследовавшая аван-симфонические стратегии, а в следующую сделавшая вираж к прикровенным трансмутациям пост-барочного электроклассицизма, вольтижирует как шизоидный Вангелис, потерявший голову от контрабандной советской психоделики. 
Poruganie Patsiphika, подобным же образом, сдирает лак холодного академизма с пост-модернистской классической музыки 20 века, сращивая электронику с композиционной матрицей более свободной формы;  
Чекалин это поистине Mother of Invention, играючи с клавишными, расшвыриваясь горнами-трубами и вляпывая всяческие синтезированные деструкции по стереополотну с рассчитанным, Заппа-фицированным наслаждением.  
Тому полно подтверждений и в Untimely, имеющем подзаголовок Music for Virtual Orchestra, в котором вычищенно-металлические струнные, коллаж «фэалайтовских» (Fairlight) медных духовых и некая малость бередяще-нераспознаваемых звучков если и заставляют что вспомнить, то это экзальтации генеративной компьютероперчатки Тода Мачовера (Tod Machover), еще более шалы, чем Заппа! 
Насыщенная плотность прослушивания была, конечно, задуманной, как и благоприобретенный вкус, но – жидкие сравнения в сторону – Чекалин остается истинно самобытным творцом!" (Signal to Noise Issue # 50/ June – July 2008. Darren Bergstein. USA)

... информацию о творчестве М. Ч. в период после 2000 и настоящее время можно найти на главной странице сайта,  разделе Дискография  и пр.,  или воспользуйтесь несколько более подробной  англ. версией страницы BIOGRAPHY.

 

НЕОБХОДИМЫЙ ПОСТСКРИПТУМ

Этот сжатый исторический экскурс не означает, однако, дань модному в мире ретро упаковыванию в «хисторик эдишн» славных  путей давно обласканных уже самим контекстом западной золотой эры зарубежных музыкантов, чьи биографии давно заботливо  оформлены в глянец, и где каждый изданный в 70-х – 80-х годах звук издан отдельным архивным приложением к десятки раз,  и без того, переизданным и переремастированным полным избыточным антологиям. В отечестве история существовала в ином  измерении, она остается там и поныне. В родной культурной тенденции глянец – сам по себе, история же – сама по себе.  
Если говорить о серьезном музыкальном контексте, не надо забывать о том, что композиторы в Советском Союзе работали, так или иначе, в системе госзаказа; сама же «современная серьезная музыка» сводилась исключительно к академическому официозу так назывемой репертуарной музыки. В отсутствии самого института свободных искусств (Liberal Arts), в  условиях полного андерграунда, который будучи весьма органичен как социальное пространство и явление скорее подходящее для бардовских песенок протеста (этот самый «песняк по-хард-роковски»), априори не был никак приспособлен для создания  фундаментального искусства крупных музыкальных форм и новых стилистических направлений – Михаилу Чекалину,  основоположнику электронного филармонического направления, оказалось по силам создать небывалый прецедент. Музыка Михаила Чекалина – experimental, ambient, philharmonic new  age, неоклассика, авангард, классическая meditative, space музыка, progressive rock & electronic music, фри-джаз,..и, наконец, post symphony – сама стала классикой, значит, вне времени и над схваткой всех стилевых криков моды. 

"Shostakovich for the Electronica Generation", "CDs by Mikhail Chekalin of Post Symphonic music that transcend the boundaries of Electronic, Neo-Classical & Jazz Fusion!", "Arguably he is the most influential modern composer of the last 35 years in the former USSR, now Russia. His work was experimental; in fact his creative intent was specifically to break new ground stylistically. He worked outside the boundaries of established culture, while at the same time breaching its borders when possible to make his point and music heard. 
Over the span of his career Chekalin has produced some 30+ works that range the sonic spectrum for Post Pop, to free-jazz, electronic, and Post Symphonic." ( Progression, Issue 51)  

 

 Cледующие вышедшие в США CDs, представляющие новые сочинения и некоторые из ранних работ пост-симфонической концепции: Post-Realism 1 & Post-Realism 2, The PostElectric Symphony, Catharsis, SupremusContinue, Existentions, Reflections, Duble Album vol.1 - New Age Simphony, A well Prepared Organ(Historic Edition vol.1 rec.of 1974-80)etc. (см. рубрику сайта ДИСКОГРАФИЯ, а также информацию на сайте WWW.Eurock.com) и amazon.com (search: music /  mikhail chekalin)

 

 
 
More Info