4. "Самая проникновенная музыка конца света" Версия для печати
(1997)
САМАЯ ПРОНИКНОВЕННАЯ МУЗЫКА КОНЦА СВЕТА


из журнала "Stereo & Video" октябрь, ноябрь 1997 и февраль 1998 (с купюрами)

оригинальный авторский текст с сохранением пунктуации и лексики (где возможно).


"Я как высший судья живо поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов.

Э.Т.А.Гофман. "Житейские воззрения кота Мурра"

Всё музыка и свет.

Александр Блок

Когда б вы знали... сколь беспомощно хрупка магнитная лента по сравнению с обликом Ленинградского проспекта, куда вперились окна моей жилплощади...

Безусловно, если музыка самое божественное из искусств, как говорили древние, то электронная музыка была задумана своими создателями, да и самим Создателем не иначе как самая проникновенная из музык. Другое дело, какая проникает в уши и сердца людей - через толстые слои всепоглощающих памперсов кошмарных младенцев культуры потребления - та самая, редкая, или стерилизованная пластмассовая продукция, как фотообои вместо живописных пейзажей. Ведь в самой природе, особенно нового компьютерного поколения технологий, заложены ловушка и соблазн для весьма состоятельных любителей-электронщиков, имеющих весьма косвенное отношение к музыкальной профессии. Помните, как у знаменитого фантаста Артура Бигла был такой рассказ "Музыкодел" - сэмплерные наборы позволяют им вволю музыкодельничать, складывать, как из детских кубиков или конструктора. Да и засимметрированная эстетика некоторых современных модных прикладных направлений, вроде техно-танцевального в молодежной субкультуре, весьма располагает к такому бесхитростному творчеству. Впрочем, это вообще ключевая проблема для технологично привязанных искусств XX в., заключающаяся в переадресовке внимания с предмета искусства на несложные арифметические комбинации, позволяющие мастерить табуретки на две четверти, требующие, конечно, своего столярного мастерства. Проблема подмены в современном искусстве вопрос, безусловно, более обширный; мы ведь не всегда обвиняем художников, если они обводят слайды аэрографом. Ну, а о технике посовременней и говорить не приходится. Однако проблема не в том, что широкие массы потребителей могут вовлечься в творческий процесс, вовсе или почти не умея играть, увы, на таких потребителей и ориентирован сегодня в большой степени рынок современных музыкальных инструментов. Проблема в вытеснении широкого слушательского интереса на уровне самих ожиданий из той области, которая описывается, увы, девальвированным термином "электронная музыка", прежде обозначавшим всю ту подлинную музыкальную культуру, порожденную второй половиной XX в., и на протяжении последних двадцати лет состоявшуюся на уровне Стравинских и Шостаковичей своего времени. Электронная музыка, скорее даже, еще более психологически тонкая материя, чем камерная или симфоническая, которая была призвана не спустить с рук всё богатство накопленного в музыкальном творчестве, а еще его преумножить. Естественно, таких мастеров в мире не тысячи и даже не сотня, а, скорее, десятки - как и в любом другом искусстве в любые времена...

Понятно, что электронная музыка это не жанр, не стиль, а, прежде всего, метод работы композитора и музыканта в одном лице в условиях студии звукозаписи. И, пожалуй, нелишне отметить, что золотая эра классической электронной музыки уже состоялась и, по большей части, еще в докомпьютерной технологии, т.е. в основном музыканты, будь то Клаус Шульце или автор этой статьи, обходились тем, что исполняли каждую партию методом многократного наложения, так же вручную, как во времена Баха, с той разницей, что тогда не было многоканального магнитофона и современных электронных тембров. В электронной музыке 80-х не могло быть никакого блефа: от композитора требовалась не только скрупулезная исполнительская техника, но порой и гораздо более широкий кругозор в самых разных музыкантских аспектах, а не только в разных областях самой серьезной музыки предшественников. Таким образом, самое главное в электронной музыке это сам факт, сама возможность осуществлять свои законченные полотна, как в живописи, не прибегая к посредникам - графической записи нот, исполнению третьих лиц. Стала возможна сама новая психология творчества, позволившая музыке стать авторской в полном смысле этого слова, где композитор становится и мультиинструменталистом, и дирижером, и акустиком. В этом смысле, электронная музыка, воистину, самый масштабный, самый значительный, а с другой стороны, самый элитарный процесс - по причине той психологической глубины, на которой работает композитор, и той степени искренности и интимности, которая изначально не доступна никакому караяновскому оркестру: даже при самом гениальном дирижере сто человек лишь метафорически могут стать как один. Масштабность же в том, что электронная музыка не дифференцирована по социальным адресам. Это значит, что в одном произведении может быть и демократичность рока, и взлеты самого переусложненного авангардистского изыска, и концептуальные подробности тембровой отделки и балансов, и, наконец, весь пафос симфонического объема. И самое главное, что электронная музыка, ориентированная прежде всего на студийную запись, впервые за всю историю музыкальной истории человечества позволила музыке обрести принципиально иной статус бытования, как статус книги или живописного полотна, избавив ее от оков единственно возможного существования в концертном или церковном публичном исполнении, т.е. некоем увеселении присутствующих совершаемой работой. Это все равно, как если бы живопись состояла в том, что художник писал на публике испаряющимися с холста красками. К тому же, до наступления эры электронной студийной звукозаписи музыка была очень зависима от графически опосредованного мышления, за рамками которого она уже зависела от уровня мастерства, самой техники звукоизвлечения различных исполнительских школ. Исключением в этом процессе являлось только моноконцертирование композитора, как во времена Баха, в роли органиста, пианиста или скрипача. Во всех остальных случаях композитор был обречен на закадровое заочное существование, где сама техника изложения музыки посредством нотации естественным образом предопределяла рамки мышления и развития самого языка музыки.

И, наконец, появление электронно-студийной музыки - это рождение кино по сравнению с театром. Разумеется, если бы мы захотели искать в 80-е классиков, т.е. подлинных классиков-новаторов с датами рождения конца 40-х-50-х, мы сможем отыскать их не в потоке ортодоксов, продолжающих школу, они уже исключены из новаторства в подлинном смысле этого слова и как бы прозевали свою современность и всегда будут продолжателями традиций Шостаковича, или Шнитке, или Пярта, последних из могикан в академической школе. Конечно, это не означает каких бы то ни было упрощенческих табу, напротив, есть даже целая тенденция возвращения электронных композиторов время от времени в акустическое лоно. Во многом это обусловлено модою, т.е. рынком. Не стану лукавить, магия всего большого симфонического подавляюще завораживает своей неоспоримой важностью, не стал исключением и я, сделав этой зимой переложение для симфонического состава некоторых своих электронных работ и имел честь и счастье присутствовать на своей премьере Concerto Grosso № 3 в Большом зале филармонии С-Петербурга. Так или иначе, возвращение возможно, но Малеры и Шостаковичи 70-х-80-х осуществили себя в электронной музыке. И, наконец, территория понятия "электронная музыка" распространяется как на сольных музыкантов, работающих в режиме "человек-оркестр", к коим относится Клаус Шульце, Вангелис, в таком же режиме работаю и я или, скажем, Свен Грюнберг, так и на ансамбли, скажем, "Тэнджерин Дрим" или "Блю Чип Оркестра". Из наших соотечественников Э. Артемьев работал, как правило, с группой "Бумеранг". Но важно, что это студийное по природе и электронное по технологии творчество. В этом смысле на электронную музыку меньше всего повлияли те или иные оригинальные изобретения начала века, например, изобретение Львом Терменом терменвокса в 1920 году; это как бы вещи в себе, исторически ценные по формальному признаку.

Прежде всего, электронная музыка - это как бы третий этап становления клавишной культуры, от органной музыки баховской поры и хорошо темперированного клавира до усовершенствованного рояля венских классиков или джазовых пианистов XX в. и, наконец, до электрооргана и клавишных синтезаторов, претерпевавших бесконечные модификации, а после цифровой революции в середине 80-х ставших универсальными носителями практически любого тембра, существующего на земле. В этом смысле, на мой взгляд, не так принципиальны вехи становления от "Фэйерлайта" или синклавира или великолепного инструмента Раймонда Курцвелла до сравнительно недорогих массовых моделей фирмы "Ямаха" или "Роланд" или популярных модулей фирмы "Корг". Вряд ли электронные музыканты мира больше интересуются техническими параметрами, чем Паганини интересовался составом лака на скрипке Амати или Страдивари. Музыкант - это, прежде всего не изобретатель - никогда не смешивать эти два занятия - создавать инструменты и создавать музыку - стало уже почти неписаным законом. Подобного мнения придерживаются и Роберт Муг и Р. Курцвелл, которые, избежав графоманских искушений, отнюдь не ринулись пополнять ряды композиторов, хотя, как никто другой, имели всяческое моральное право. Кстати, могу также добавить, что этакая снобистская избалованность во всезнайских суждениях о преимуществах и недостатках различных фирм и инструментов - удел, как правило, людей, художественно не состоявшихся. Сами же художники, и я не исключение, менее любопытны и даже лениво не любопытны, как минимум, к пятидесяти процентам технических вопросов, и, напротив, испытывают чувство трепетного уважения к любому инструменту, тем более к людям, которые их изобрели. Вообще же, подлинных музыкантов-новаторов, работающих в электронной музыке во всем мире, не больше, чем во всех других жанрах во все другие времена. И, кстати, если есть глобальная причина спада массового интереса к электронной музыке на мировом рынке (именно на мировом, у нас он еще не начинался, на наш рынок надо ходить с авоськой), то заключается она в подмене музыкальных интересов на технологические с появлением последнего поколения компьютерно-сэмплерных инструментов, позволяющих одинаково гладко и легкодоступно изображать нечто музыкальное, чего, конечно, невозможно достичь в традиционном акустическом амплуа, где просто не станешь скрипачом, скажем, за год. Отсюда эта убийственная для электронной музыки волна моды или спроса, как на антитезу, на всё акустическое. Но на самом деле истинная проблема - из числа вечных: электронная музыка включает в себя всю гамму самого что ни на есть ручного мастерства и весь спектр музыкальной культуры, а значит, оценить или вообще нуждаться в электронной музыке может человек, искушенный в музыке вообще и, прежде всего, классической музыке XX в. Тогда он сумеет оценить тот виток, на котором она уже сама новая форма классики. И начинать знакомиться с электронной музыкой от самоцельного увлечения электроникой просто бессмысленно - начинать нужно с добротного знакомства с доэлектронной музыкой полярно разных направлений. Ее подлинные истоки, помимо самого физического факта технологической подоплеки, это музыка старинная органная, или хоровое многоголосье, или музыка от Скрябина до Чарльза Айвза, или от Мусоргского до Колтрейна, и уж конечно, от Шостаковича до "Пинк Флойд", и т.д. Вот именно так можно ориентироваться в творчестве синтезаторных композиторов и получить от них удовольствие. Вернуть современного массового слушателя электронной музыке значит вернуть его вообще музыкальному искусству XX в. И чтобы не было путаницы, современные танцевальные тенденции типа техно, воспринимаемые в молодежной среде как исчерпывающий синоним всякой электронной музыки, вернуть в лоно справедливых жанровых обозначений, например, диско. А американских графоманов, пишущих нью эйдж, объединить в клуб любителей природы. А то мы говорим - Малер, а подразумеваем оперетту... Впрочем, для большинства человечества Штраус один и всегда не Рихард, и оно прекрасно обходится. Ходит на службу, обслуживая интересы буржуазии, которая охотно подыгрывает мирным обывателям в их самомнении о причастности к таковой. Промышленные корпорации Ямахи и Роланды, выполнявшие роль современных Амати и Страдивари, в 90-х годах отнюдь не заинтересованы в единичных Паганини, в эпоху компьютерного всеобуча они заинтересованы в многотысячных продажах популярных инструментов, компьютеров и синтезаторов, ориентированных на массового любителя, борясь за массового покупателя не хуже производителей стиральных машин. Поэтому массовая культура диджэй-ев вызвана не столько любовью молодежи к трансу и прочим стилистическим изыскам и экипировкам, сколько реальным высокотехнологичным контролем над обществом потребителей со стороны промышленных олигархий. И тинэйджер, экипированный незатейливой псевдоэзотерической терминологией для ленивых, танцует не под транс - он пляшет под дудку капиталистов. Тут не гипноз транса, тут холодный и взрослый расчет рынка на то, что желающий создавать подобные ритмы должен потратить несколько тысяч долларов на сэмплеры и компьютеры для своего техно-хобби.

Естественно, не стоит меня подозревать в том, что я патологически не приемлю современных тенденций в данс-мьюзик эстетике. Как раз наоборот, лучшие произведения в рэйв-, транс- и техно- культурах, сделанные действительно художественно, еще меньше имеют шансов не затонуть в общем хобби-потоке, чем самое малотиражное издание классической электронной музыки, поскольку любая тотальная идентификация с каким-то одним коммерческим направлением делает просто некритичным любой изыск аранжировки на фоне всепоглощающего и унифицирующего массовочного ритм-стандарта: массовый слушатель всё равно не отличит "унца-унца" плюс ничего от "унца-унца" плюс изыск. Более того, сами ритмические основы, как и ладовые традиции и интонационные манеры тех или иных модных направлений бытовой музыки во все времена использовали серьезные художники, композиторы-классики, будь то рэгтайм Стравинского или "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина, не говоря о маршах и менуэтах. Наконец, не говоря уже об арт-роке как таковом, как, скажем, в творчестве гениальной группы "Йес", которая подняла рок-н-ролл до высот "Жар-птицы". Равно, как и наоборот, основы тех или иных модных в будущем популярных направлений заимствованы из предвосхитивших их сочинений серьезных новаторов. И уж что-что, а техно-музыка самое наглядное тому подтверждение, и даже не просто потому, что были "Крафтверк" в 70-е или диско-ритм "унц-унц" в эпоху "Бони М" - ведь был еще и "Танец с саблями" Хачатуряна. Точно так же, как задолго до навороченных барабанных соло в эпоху Коулмэна или Колтрейна, было соло для ударных в опере "Нос" молодого Шостаковича. И уж не говоря о Рахманинове, повлиявшем на рок-баллады или мюзиклы не меньше, чем негритянские спиричуэлс. А все хард-роковые рифы были бы просто невозможны без творчества Мусоргского, как рок-оперу "Иисус Христос суперзвезда" невозможно себе представить без "Кармины Бураны" Карла Орфа.

Большинство молодежной аудитории 90-х совершенно искренно не подозревает ни о какой другой электронной музыке, кроме как прикладной, ангажированной молодежным рынком. Опять же, за этим стоят и более глобальные проблемы. Еще Бердяев писал о дуализме цивилизации и культуры, в котором культуре отводится роль служанки, и никакие пророчества Нострадамуса не идут в сравнение с вещими словами Карла Маркса, что любая эстетика попирается при появлении малейшей надежды на прибыль.

В своей истории ценностных иерархий человечество, похоже, повернулось на 180о, начав круг еще со времен великой буржуазной революции, когда законность идеологии накопления и сугубо товарный материализм не подвергаются сомнению. А это значит, что культура от слова "культ", вокруг ценностей которой и разворачивались все мировые коллизии и войны, сегодня актуальна лишь в своем этимологическом смысле слова -- в смысле "возделывание". Ну, а какие ценности предпочитает возделывать общество, проповедующее потребление? И тогда понятно, что существование искусства в мире изначально сводится к компромиссу. Компромисс западный это всё же мягкий спальный вагон, где гении вовсе не обязательно нищие, а буржуа не обязательно варвары, в отличие от нашей родной традиции, где всё по-настоящему. У нас на Востоке компромиссов не бывает. И нищие, впрочем, не только гении, а большинство населения, но вот все буржуа уж точно варвары. Естественно, и культура, которую они ангажируют для оформления своей буржуазности, тот же гоп со смыком. И западные компромиссы культуры для избранных невозможны. Избранные, то есть блаженные духом - нищие, рынок не делает на них никакой ставки. Значит, написание любого произведения возможно только на голом энтузиазме или по большому компромиссу, который требует пафоса. Потому что если ты и пишешь время от времени музыку на заказ, то это всё равно не ангажемент, а большой компромисс. Дело даже не в том, что, скажем, гонорар за заказную музыку к спектаклю в престижном театре, требующую весьма квалифицированной работы, не идущей ни в какое сравнение с оформлением рекламы стиральных порошков, позволяет лишь сводить концы с концами и отнюдь не приближает к престижному статусу художника в глазах нового обывателя. Дело и не в том, что заказы на рекламу мыльных порошков столь противны бескомпромиссному художнику, пишущему в стол, а в том, что заказчик ширпотреба и не нуждается в художнике, для этого есть целая армия ширпотребных профессионалов. А если на протяжении более десяти лет не реже, чем раз в неделю, анонимно слышишь в эфире по радио или ЦТ в самых разных сочетаниях, от рекламы до публицистики, те или иные фрагменты своих сочинений - то это пафос, свидетельство того, что без твоей электронной музыки Родина не может и ты классик. Особенно лестно, когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том, что уже сложилось время, произошла эпоха, установились ассоциативные культурологические стереотипы, установилась опознаваемая система координат, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов эпохи без того самого искусства электронной музыки, которое и является классикой конца XX в., абсолютно востребованной, не меньше, чем Шостакович в свое время, хотя и анонимно, но - не является ангажированной. Ангажированность осуществляется при помощи двух механизмов: во-первых, это собственно рынок, развитый капиталистический рынок в сочетании о национальной политикой, блюдущей интересы национальных авторов, как в странах Запада, во-вторых, империя с ее идеологией культуры, будь то Дали при Франко, Шостакович при Сталине или Шнитке при Брежневе. В России сегодня нет ни того, ни другого.

Какое всё это имеет отношение к электронной музыке? - спросит, возможно, наивный знаток каталогов, фирм и цен.

Искусство это жизнь, болван!

Электронная музыка, это столь многоемкое понятие, уже лет тридцать как вошла в мировую музыкальную практику в качестве вполне канонизированного устойчивого явления со своими школами, традициями, направлениями, поколениями, классиками -- и тем не менее, едва ли адекватно отражается в умах современников. Не обретя, в сущности, своего истинного статуса как, возможно, ключевого явления в контексте музыкальной культуры второй половины ХХ в. электронная музыка теряет аудиторию не по дням, а по часам, если говорить о мире вообще. Если же говорить о нашей стране, то за исключением отдельных тенденций в 70-е - 80-е и отдельных, совсем уж одиноких авторов, одним из которых выпала честь являться мне, авторов, представляющих собой исключение из русла музыкальной жизни последних десятилетий, причем как официальной, так и неофициальной, - то говорить о том, что широкой аудитории нет, не приходится, поскольку ее и не было. Знакомство публики с электронной музыкой исчерпывалось уникальными страницами, отдельными работами отдельных авторов, открывавшимися на протяжении 80-х, на которые как раз и приходится расцвет жанра в мире. Так происходило со мной, когда фирма "Мелодия" выпускала редкие пластинки, года по три обсуждая их на редсоветах. Мой предшественник Эдуард Артемьев, состоявшийся как электронно-синтезаторный композитор, своей известностью у широкой публики обязан работе в кино. Об остальных причастных - ниже мы к ним вернемся - можно говорить только в историческом аспекте.

Категоричность, с которой я начал эту статью, представляет собой намеренную попытку создать некий авторский этикет, этикет права на категоричность высказывания. Если, с одной стороны, ты не принадлежишь к числу званых - каких много, в отличие от призванных, на большое академическое поприще, защищенное от энтропии рынка стенами Большого зала консерватории или Большого театра, а, с другой стороны, не принадлежишь и сословию эстрадно-рыночных поденщиков, то твое авторское право и моральная обязанность как минимум не тушеваться, наравне с любителями и графоманами, а бороться за свое реальное место в реальной иерархии ценностей, где мерилом является не участие, а реальный вклад в искусство. В столь категоричное время, которое наступило сегодня, когда стало очевидно, что окончательно победил рынок, не только как инструмент, то есть как отношения продавца и покупателя, но как идеология, это особенно важно, чтобы не сгинуть в энтропии. И особенно для электронной музыки, оказавшейся у нас в стране целиком отданной на откуп рынку - вчера в силу своего экспериментаторского статуса, возможная вообще лишь благодаря энтузиазму своего автора, со всеми вытекающими отсюда "вопреки", а сегодня - в силу подмены самого понятия, ставшего для большинства лишь синонимом современной танцевальной музыки.

Вот в чем злоба дня. Я ловлю себя на мысли, что писать псевдоакадемическую статью, или нечто вроде очерка об электронных авторах и стилях, существующих в мире, или некую монографию о ком-то из своих западных коллег, или уж тем более рассуждать о профессиональных секретах мастерства, этаким позитивным тоном посвященного среди посвященных - попросту не хочется, поскольку это было бы нечто вроде заметок о новых средствах борьбы с прыщами во время чумы. Задача этой статьи - вернуть понятие электронной музыки в лоно реальной культуры, кругу потенциальных слушателей, узкому или широкому не важно, обращаясь от первого лица. Вернуть им образ электронного музыканта, как фигуру поэта поклонникам поэзии; вернуть им автора электронной музыки как вполне традиционного художника, как если бы шла речь о большой литературе, о живописи, о симфонической или камерной музыке - об электронной музыке, у которой есть своя история, свои крупные формы и миниатюры, своя сложная музыка и простая и т.д.

Но сегодня в связи с вынесением технологий па массовый рынок потребления электронная музыка стала заложником любителей складывать кубики готовых засэмплированных чужих музыкальных фраз и ритм-конструкций, не умея сыграть на клавиатуре хотя бы собачий вальс. Использовавшая те же сэмплеры задолго до их появления как технологических удобств, только не называя их таковыми, электронная музыка, уже оставившая миру целый список своих шедевров и целые школы в самых разных технологических и эстетических ипостасях - это прежде всего область музыкального искусства, опирающаяся на традиции и развивающая их. Самое главное и определяющее свойство электронной музыки в том, что ее природа не нарушает золотого правила искусства - что вещью в искусстве может быть только вещь, сделанная вручную, ручной работы.

В нашей стране электронная музыка не защищена большими академическими традициями. Это, например, значит, что, написав еще пятнадцать-двадцать лет назад некоторые серьезные симфонические сочинения, выполненные в электронной технологии, - кстати, лишь спустя годы осознав себя одним из пионеров, причастным к самому рождению филармонической электронной музыки не только в России, но и в мире, - я не имею никаких шансов быть признанным в качестве академического автора. И все эти легенды брежневской эпохи о мифических мытарствах вполне даже ангажированных по сегодняшним меркам классических новаторов (Шнитке в 70-е), с их пребыванием в недрах Союза композиторов, ничто по сравнению с подпольным, унизительным существованием "классического" электронщика; а отсутствие гласности в брежневские времена, при тоже вполне неуютном, рискованном обитании в андерграунде, это просто щадящий режим по сравнению с нынешней проблемой замалчивания и игнорирования. Когда на "престижных" радиостанциях элитарные ведущие из бывших комсомольцев изощряются в познаниях насчет западных лэйблов, ставших уже вполне тривиальными и переживающими болезненный кризис спроса и остро нуждающихся в нашем рынке, ежечасно гоняя рекламу отечественного магазина, торгующего мало раскупаемым "там" американским джаз-роком. Изображает из себя сноба и продавец нового поколения, готовый навскидку перечислить десятка два второстепенных западных исполнителей, но с трудом артикулирующий даже такие имена как Чик Кориа, или Арво Пярт, или Бэла Барток. И можешь еще быть счастлив - на родине Шостаковича - если один из сотен продавцов не сделает кислую мину при предложении поставить на витрину, а на прилавках есть всё, в том числе и западные авторы электронной музыки, последний диск Чекалина или Артемьева, или... а, кстати, кого еще-то? Число современных авторов, пишущих оригинальную музыку у нас в России, уже сведено к единицам, такого геноцирующего игнорирования "неформатной" отечественной музыки история не знает ни в одной стране. Разумеется, поэтому сегодня трудно переоценить любое доброкачественное внимание со стороны прессы, радио или ТВ к некоммерческому отечественному художнику, поставленному в ситуацию эксперимента на выживание в конкуренции с эстрадой, поп-культурой.

Так что, чтобы заслужить снисходительное внимание наших доморощенных популярных интеллектуалов, раз в году приглашающих тебя на свой эфирчик, и чтобы им было не стыдно представить тебя молодежному современнику, ты должен был успеть не только стать первым - единственным - отечественным автором, изданным за рубежом в связи с замечательным жанром, и получить десятки отзывов в весьма знаменитых журналах, - ты должен быть автором не только симфонической музыки, но и рэйв-миниатюр. Это понимают все заглавные художники электронной музыки мира, у которых находится место и самой серьезной академической школе, от сонористики до классики до вполне популярных танцевальных ритм-конструкций и роковых звучаний. И это объединяет и является отличительной чертой и заглавным принципом электронной музыки в лучших, уже классических проявлениях, от сладкого Вангелиса до лабораторного Пьера Булеза, от ранних конкретных опусов Штокхаузена до астенатных Клауса Шульце и "Тэнджерин Дрим", от популистского шикарного Жан-Мишеля Жарра до ранних "Пинк Флойд", от арт-роковых пассажей Кита Эмерсона из Прокофьева и Бэла Бартока, до примитивного электроорганчика минималиста Филиппа Гласса и предельно лапидарных сэмплерно-компьютерных техно-рэйвовых эстетик последних дней, от слащавого псевдовосточного Китаро до современной музыки мира, эксплуатирующей наряду с электронным аккомпанементом дорого акустически записанные традиции хоровых культур: от нехитрого монашеского пения до экзотических ориентальных исполнителей...

В смысле успешной конкуренции с эстрадой небезынтересен мой опыт в связи с балетом "Фауст-ХХ" в постановке Игоря Бобрина, собиравшим стадионы по всему миру, в котором звучание переходило от сложного симфонического до поп- и рок-номеров. К слову сказать, сама электронная музыка явление многожанровое и пластичное, объединяющее и классическое, и авангардное, и поп-звучание, но полистилистика в электронной музыке - достоинство весьма редких авторов. Также показательный пример поп-конкурирующей электроники - заказ Э. Артемьеву музыкальной темы для Московских Олимпийских игр. Гораздо труднее конкурировать с эстрадой более серьезным работам.

К сожалению, славянская-восточная диаспора, в отличие от классической музыки - от "Могучей кучки" до Прокофьева, Бэла Бартока и Золтана Кодаи - где ее массированное влияние на мировую сцену трудно переоценить, в электронной музыке весьма уступает количественно, если и не уступит в самобытности -- от великолепного певца и синтезаторщика Чеслава Немена, прославленного в 70-е, до ставшего известным лишь относительно с недавних пор Ласло Хортобаджи, сочетающего в своем творчестве плотные органно-католические звучания с эффектами тибетских вокальных голосовых традиций; до советской школы - от Эдуарда Артемьева, сочетающего отечественный песенный мелодизм с аранжировкой в традициях Берлинской школы "Тэнджерин Дрим", складывающихся с кинематографической рельефностью, но, на мой вкус, слишком отмеченных печатью прямолинейности в традициях советской классики - до полистилизма М. Чекалина, "который вызывает духи своего русского наследия, наполняя их космическими эмоциями. Классические влияния Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, так же как и фольклорные мелодии и православные хоралы придают этой музыке характер эпической драмы без малейшего следа претенциозности" ("Хартбитс", 1993, США, об альбоме "Пульсация ночи", Эрденкланг).

Возвращаясь к началу, мы должны прежде всего договориться о том, что называть электронной музыкой вообще. В мировом западном опыте в связи с электронной музыкой можно было бы говорить о самом широком спектре имен, направлений, не исключая и экспериментов, когда, например, в 1913 году "Театро Сторки" Луиджи Руссоло впервые продемонстрировал звучание изобретенного им шумового инструмента. Это был первый вариант "Интонаруморе" ("шумофон"). Далее нам не миновать Пьера Шеффера в связи с конкретной музыкой; затем послевоенная война авангарда приносит такие имена, как Карлхайнц Штокхаузен, затем следует Пьер Булёз или Яннис Ксенакис - по мере развития самих технологий вплоть до появления компьютеров он создает свои отдельные лабораторные миры и концепции. Всё это была бы история музыки достаточно элитарной. Но практически уже с 70-х годов мы могли бы стать свидетелями возникновения более демократических тенденций, связанных с рок-музыкой, когда можно было бы уже говорить о синтезаторных изобретениях Роберта Муга, о расцвете рок-групп, использовавших синтезаторы -- таких, как "Кинг Кримсон"; и наконец о выделении синтезаторных музыкантов новой генерации: как бы "соло-музыкантов" со своими концепциями, как Клаус Шульце или Брайан Ино -- или совсем популярные исполнители, как Жан-Мишель Жарр или Вангелис. Собственно, последний период истории электронной музыки мы во многом сводим к концепции "Нью Эйдж", именно тот период, на который приходится победное шествие развитой технологии, вообще неограниченных возможностей самого инструментария.

Вот что говорит Ульрих Рютцель* о тенденциях развития электронной музыки: "... в 1975 я по-настоящему занялся продюссированием поп-, рок- и электронных групп. Вспоминаю, какие сугубо экспериментальные вещи проделывались в студиях "Дэйлайт", с модульными синтезаторами Муга и АэРПи. Это была фантастика, это было поистине открытие нового мира. ... В то время никто и представить не мог, что столько музыкантов начнут ими пользоваться в поп-музыке. Тогда думалось, что развитие будет долгим, что потребители не спеша станут осваивать все возможности этой новой системы, что будет как бы обряд посвящения. Некоторые музыканты так и делали, но недостаточно".

(* Ульрих Рютцель, ныне владелец фирмы "Эрденкланг" (Германия), с 70-х годов самым тесным образом причастный к электронной музыке, продюссировавший в Гамбурге "Тэнджерин Дрим", "Валленштайн", "Пополь Вух". Основавший вместе с Хубертом Богнермайером, создателем "Блю Чип Оркестра", фестиваль "Арс Электроника", который впервые состоялся в 1979 году в городе Линс в Австрии и на котором фигурировал первый прототип компьютера "Фэйерлайт Мьюзик", делавший невозможное по тем временам, давая возможность получать электронное звучание и обрабатывать акустические звуки. Первым обладателем и пользователем этой машины стал Хуберт Богнермайер, за ним последовали Клаус Нецле и Питер Гэбриел).

Кстати, вполне согласен, когда дальше он говорит: "Оглядываясь с высоты прошедшего десятилетия, я не вижу уж таких поистине выдающихся результатов, на уровне того, что ожидалось. Это, без сомнения, главная проблема нынешней электронной музыки; вульгаризации много - мало творчества. ... В развитии индустрии музыкальной электроники идет такой бег наперегонки, что у музыкантов физически нет времени по-настоящему осваивать свои инструменты. Стало быть, они не овладевают технологией на том уровне, чтобы стало возможным вдохнуть в нее свое собственное восприятие, и не вступают с ней во взаимодействие достаточно индивидуальное для того, чтобы творчество обретало философское звучание.

Не стоит забывать, что музыкант, играющий на фортепиано, или на флейте, или на табла, тратит десять лет своей жизни на то, чтобы научиться играть на своем инструменте по-настоящему. Синтезаторщик же покупает синтезатор, прекрасно зная наперед, что на будущий год он купит другой! Как же вы хотите, чтобы он познал свой инструмент настолько, чтобы тот действительно стал средством глубинного выражения, давая прикоснуться к сути вещей. Технологические возможности исчерпываются слишком быстро, и об истоках музыки забывают. А в результате в нынешней электронной музыке не много новизны".

Рассматривая такой специфический предмет, как электронная музыка в России, где до последнего времени, не знаю, как сейчас, в консерватории не было ни одного курса по электронной музыке, нам придется сделать несколько поправок.

Происходит некое искусственное оживление, весьма типичное для нашей эпохи перестроившегося тотального монстра, который желает создать как бы с нуля некую пристройку к своему зданию, -- когда другой тотальный монстр в уменьшенном варианте, Союз композиторов СССР, искусственно, сверху создает в 90-е некую ассоциацию электронной музыки из людей, не имевших раньше к ней никакого отношения, кабинетик электронной музыки, проявляя судорожный, поверхностный интерес к международному опыту. И никакого интереса по-прежнему не проявляя к реальной и живой истории электронной музыки в России, к счастью, существующей, несмотря на железный занавес, да еще со своими историческими приоритетами. Производится типичная подмена реальных понятий, реального опыта, реальной культуры, ведь по первым опусам этой ассоциации, прикрытой столь авторитетной крышей, западные центры электронной музыки будут, ничего не подозревая, знакомиться с электронной музыкой России, которая якобы началась только сейчас. Складывается некая фигура умолчания, за которой стоит, например, то, что уже десятилетие прошло с момента выхода на фирме "Мелодия" пластинки Э. Артемьева "Метаморфозы" с аранжировками некоторых пьес классических авторов в переложении для синтезатора, аналогично эксперименту Исао Томита или еще более ранним переложениям Баха Венди (Уолтером) Карлосом, пионерской пластинки в мире в области классических интерпретаций для синтезатора. Или мой "Вокализ в рапиде", первый реальный документ (кстати, один из первых и в мире) в отечественной дискографии, где представлены в авторском исполнении на синтезаторе пьесы, различные по жанровой принадлежности и имитирующие звучание и стиль игры акустических исполнителей, от джазового свингующего саксофона до классического оркестрового звучания. Или "Маргиналиа" Свена Грюнберга, с именем которого связано участие Эстонии в электронной географий мира. Или, скажем, за годы мытарств по худсоветам на "Мелодии" по нашей совместной с Дмитрием Уховым инициативе удалось протащить переиздание старых записей конца 60-х - начала 70-х "Музыкальное приношение", где на синтезаторе "АНС" Мурзина образца 1959 года играют А. Шнитке, О. Булошкин, Э. Артемьев, Э. Денисов и С. Губайдулина (правда, вышла она лишь в 1990).

Так что, если уж говорить о начале, то начать следует с 1920 года, когда Лев Термен изобрел первый электронный музыкальный инструмент "терменвокс", при демонстрации которого присутствовал еще Ленин и для которого писал музыку даже Э. Варез, а позже использовали Дж. Гершвин, Равель, Ч. Чаплин. Был знаком с этим инструментом и А. Эйнштейн...

Сама фактология исторического развития электронной музыки в СССР представлена в журнале "Биллборд" (№ 20, 1990) под рубрикой "Нью Эйдж в СССР" в специальном разделе "Звезды советской музыки".

Однако появление электронной музыки советских авторов и история собственно музыкальных произведений в электронной музыке начинается позже, а именно с середины 60-х годов, и связана она с именем другого изобретателя. Е.А. Мурзин еще в 1937 году изобрел первый в мире оптико-электронный синтезатор "АНС", названный им так в честь гениального русского композитора А.Н. Скрябина. В 1950 синтезатор был установлен Мурзиным в мемориальной квартире Скрябина в Москве, и с этого-то уникального инструмента, который вдохновлял небольшую группу советских композиторов, начинается уже реальная страница в истории электронной музыки.

"АНС" далек от современного представления о синтезаторе как о клавишном инструменте. Он устроен таким образом, что, сидя за пультом, композитор может графически чертить звуки на стекле, покрытом специальным слоем краски. Это уже предопределяло выбор стиля в музыке, у самых разных авторов с самыми разными концепциями - все они не выходят за рамки авангардистских тенденций различного рода сонорной, алеаторной, шумовой, сродни западным аналогам в конкретной музыке, только уже со своей уникальной природой. Экспериментировали в этом направлении с 1966 по 1976 композиторы, представлявшие собой наиболее прогрессивный, авангардистски ориентированный, просвещенный круг энтузиастов, профессионалов, прежде всего, с консерваторским образованием, оказавшихся невольно вовлеченными в сферу электронной музыки, как бы зашедших "на огонек". Кстати, об огоньке - параллельно в музее Скрябина была организована первая в мире светомузыкальная лаборатория, световой частью которой руководил Марк Малков, а также Ю. Спицын, об этом, а также о продолжении светомузыкальной традиции в студии электронной музыки и светодинамики, созданной М. Чекалиным в 1979, можно прочитать в журнале "Кейборд мэгазин", (июль, 1988, в интервью с М.Ч.). По своим произведениям этого периода "АНС" эти композиторы мало отличаются друг от друга, но в будущем трое из них станут китами прогрессивной большой симфонической музыки СССР. Это А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, впредь тем не менее никогда не возвращавшиеся к электронной музыке. Их творчество того периода невелико по объему, но фиксирующая его единственная пластинка фирмы "Мелодия", посвященная синтезатору "АНС", о котором шла речь выше, является уникальным документом. Другие композиторы этого периода: С. Крейчи, О. Булошкин, Ш. Каллош. А. Немтин, более известный как уникальный знаток скрябинского творчества, в совершенстве овладевший скрябинским стилем письма и манерой оркестровки и завершивший по эскизам Скрябина его посмертное крупное произведение "Предварительное действо" - как и большинство из вышеперечисленных, вошел в историю вне связи с синтезатором. В этот период безусловным лидером именно синтезаторным, связавшим свою судьбу и в дальнейшем с синтезаторной музыкой, является Э. Артемьев. В связи с ним нельзя не вспомнить В. Мартынова, ныне замечательного композитора-академиста, а в то время наравне с Артемьевым причастным к синтезаторному эксперименту. Но если ранние сочинения Артемьева для "АНС" предвещали в нем авангардиста, то в дальнейшем ему суждено было стать одним из наиболее знаменитых в СССР, официально признанным советским кинокомпозитором. Стилистически он начинает тяготеть к более демократическим тенденциям в музыке, связанных с эстетикой сродни астенатным тенденциям в музыке "Тэнджерин Дрим", и записывает свою музыку уже на синтезаторе "Синти 100", закупленном государством для фирмы "Мелодия". Для записи он приглашает различных исполнителей своей музыки; в это время с ним сотрудничает звукорежиссер Ю. Богданов. Дальнейшая судьба Э. Артемьева связана с историей советского кинематографа, с такими именами, как А. Тарковский, А. Кончаловский. Он становится респектабельным советским автором. Что же касается скрябинской студии, то в 1976 она прекратила свое существование.

С конца 70-х и в 80-е годы в мире появилось новое поколение авторов электронной музыки, именно синтезаторной, не ограничивающихся авангардом или шумовыми эффектами, но обращающихся в сторону прогрессивной инструментальной музыки, апеллируя к более демократичным тенденциям в роке, джаз-роке и т.д. В СССР этот процесс только косвенно отразился в появлении различных групп, возникших в 80-е за счет компромисса с официальными государственными структурами советской эстрады. Но говорить об этом в рамках этой статьи нет смысла, поскольку формальное использование синтезатора при перенесении на советскую песню приемов аранжировки западной эстрады, отвечающих электронной эстетике, с активным использованием различных эффектов, реверберации, электрооргана, не представляется мне чем-то интересным. Пишу об этом с чистой совестью, поскольку и к эстрадной музыке имел в то время, в середине и конце 70-х, непосредственное отношение, когда в качестве клавишника работал в разных группах, например, в "Самоцветах", параллельно продолжая свои занятия композицией. А такое явление, как советский социальный рок начала 80-х мы не рассматриваем здесь вовсе, поскольку, на мой взгляд, и в аранжировках и авторском творчестве он абсолютно не полноценен с профессиональной музыкальной точки зрения.

И если раньше, в 6О-е--70-е все модные направления связывались с джазом, рок-н-роллом, а модная музыка развивалась как музыка акустическая - электронный же эксперимент 60-х для "АНС" стоял особняком, оставаясь элитарным, частным, нигде не соприкасаясь с более демократичными направлениями, как джаз и т.д. - то теперь эти тенденции сопрягались с новым мировоззрением, хиппистским, главным образом, с поправкой на специфическую общественную атмосферу застоя в СССР. В атмосфере застоя любое свежее веяние с запада, даже сугубо развлекательного толка, из разряда типичного шоу-бизнеса, воспринималось нашей аудиторией идеалистически неадекватно, как откровение, как духовное и культовое явление. Но благодаря этому же феномену повышенного внимания ко всему новому, а значит, западному, т.е. прогрессивному и престижному, действительно нетривиальные и уж совсем не массовые явления искусства имели шанс на самый непредсказуемый отклик в самых широких демократичных слоях.

История русской электронной музыки не богата именами; не без некоторой натяжки причислим к ней композитора А. Рыбникова, автора мюзиклов и рок-опер, использовавшего синтезатор при записи музыки к фантастическим фильмам. Кстати, именно из-за таких популярных авторов сложился стереотип, связывающий электронную музыку с миром фантастики, неким наивным космизмом. Я и сам грешен, отдал дань и фантастике, и космизму, и наивным, и не очень. Когда в 1984 году, впервые на советской сцене, в ЦДТ А. Бородин поставил "Малыша" братьев Стругацких, музыку для спектакля делал я. В сценографии мы с моим братом Дмитрием применили аудиовизуальные средства, основанные на светокинетических эффектах, включающих и лазер, и многое другое. Мощные светографические эффекты я использовал и на своих выступлениях, хотя правильнее было бы говорить не об эффектах, а о мощном светографическом инструменте со своими постановочными правилами, а не просто трюками, со своей агогикой, так же, как в звукоизвлечении. В электронной музыке, даже самой акустически выдержанной, почти классически звучащей, имеют место "неопознанные" тембры, не ассоциирующиеся ни со скрипкой, ни с ударом по барабану, также очень ярко выраженные холлы. Когда используешь при этом эстетику объемного заревербирированного звучания, органную педальную аккордовую фактуру, благодаря чему возникает совершенно особый эффект пространства - тут уж никуда не денешься от космических ассоциаций. Мне в этом ближе не космизм как самоцель, а психоделическая драматическая природа, восходящая к разным пластам музыкальных культур, будь то органные медитации, например, Мессиана или мощь старинного хорового многоголосья. И, кстати, как раз потому, что электронный музыкант работает на самой глубине психологии звука, у слушателей и возникают ассоциации медитативного, мистического толка, ведь сам творческий процесс на студии уже означает полнейшее погружение и медитацию.

И еще, к вопросу о космизме. Когда моей музыкой озвучивались выставки "Двадцатки" на Малой Грузинской в середине 80-х, то естественным объединяющим началом являлась та самая традиция наивного космизма. Кстати, не такого уж наивного, когда речь идет о России, о центре Москвы, о художественной жизни, к тому же еще подпольной. И каждый из представителей той настоящей неофициальной арт-интеллигенции 70-80-х в Москве нес на себе печать как давно и хорошо забытого, а значит, усвоенного - печать той самой традиции, со времен Циалковского, П. Успенского, мадам Блаватской. В таком контексте, наивной, не говоря худого слова, представляется нынешняя ангажированная коммерческая эзотерика в стиле американизированного нью эйджа, вроде всяческих "путей к себе", с одной стороны, а с другой - ТВ программ, вроде "Третьего глаза" И. Кононова, где фоном неизменно присутствуют какие-то дешевые пародии на эстетику той же Грузинки начала 80-х -- и это на родине Королева, Чижевского, Скрябина, одного и другого. Это в Москве, где в подвал моей электронной светографической студии "на огонек" мог зайти К. Кедров со своими эзотерическими изысками, где в Доме архитектора шли иконниковские вечера "Время - пространство - человек", на которых мне доводилось выступать. А все эти кинетические штучки Колейчука... Вот вам живая магия, живая эзотерика искусства. Я, между прочим, ностальгически горд тем, что редко кто из знакомых, а то и незнакомых художников обходился у себя в мастерской без кассет Клауса Шульце или Чекалина, и если уж было к кому ревновать, то только к своим любимым Клаусам. Вот видимая часть айсберга того реального контекста неофициальной художественной жизни Москвы, к которой я приобщился лишь потому, что писал электронную музыку.

Космизм же в расхожем смысле слова, заодно с нью эйджем, не жалует и Ульрих Рютцель, так объясняя, откуда взялось название "Эрденкланг" - "Звук Земли" - для лэйбла электронной, т.е. как бы по определению космической музыки:

"Вопрос хороший, но ответ на него простой. Мы мечтали производить музыку воды, музыку дерева, музыку металла... а все эти природные звуки это, конечно же, звуки Земли, ...нехитрое это название, возможно, возникло в пику тому предрассудку, который связывает зачастую электронную музыку с понятием космического пространства. Но не будем забывать, что в космосе вакуум, а в вакууме нет звука!.. Впредь до появления более полной информации. ... Музыка меня интересует в ее поликультурном аспекте. Занимайся я сейчас одним Нью Эйджем, я бы пропал. Меня интересует не какой-то данный жанр, а то, что хочет выразить художник. Я всегда думал, что музыка это история человеческих отношений...

Я не нахожу для себя объяснения, почему некоторые американские музыканты, работающие в стиле "Нью Эйдж", снискали такой успех в США, с музыкой столь асептичной и одинаково скучной! Существует громадная разница между американским нью эйджем и европейской электронной музыкой. Прежде всего, европейская музыкальная культура очень древняя и представляет собой главнейший первоисточник, американская же музыка весьма недавнего происхождения и, тем более что никак не принимает во внимание индейскую автохтонную культуру, давая ей совершенно исчезнуть. Не скажешь, чтобы электронная, или альтернативная европейская музыка была более интеллектуальной; здесь есть такие люди, как Андреас Волленвайдер или Жан-Мишель Жарр, пользующиеся огромным успехом; попросту она лучше укоренена и есть порождение более долгой истории".

Нью эйдж, некогда действительно бывший новой эрой во всей электронной музыке, заявленный как понятие в начале 80-х, тогда вбирал в себя полный объем всех возможных и невозможных тенденций и направлений музыки XX в., от классики до рока, от авангарда до песнопений, призванной к воплощению методами многоканальной звукозаписи и электронных синтезаторных технологий. Постепенно он выродился в весьма прикладное, адаптированное к рынку, преимущественно американскому, явление; школу псевдоэзотерической музыки, не оставляющей ни малейшего шанса на диссонанс, но желательно с голосами дельфинов и звуками моря, всяческую "музыку для релаксации", вообще, в качестве музыки "для стиля жизни", оформляя соответствующие тенденции общества потребления, "обладающего всё большим количеством свободного времени" (У. Рютцель). Что касается собственно американской школы электронной музыки, то за исключением сугубо экспериментальных внерыночных новаторов, продолжающих, в ключе компьютерных технологий тенденции, заложенные в синтезаторном авангарде в 60-е, ведущих свои традиции еще от Янниса Ксенакиса с его компьютером "UPIC" или лабораторного эксперимента Пьера Булеза, безусловных пионеров этого исследовательского направления компьютерного авангарда, - таких, как Пол Лански, заведующий кафедрой компьютерной музыки в Принстонском университете, или Уолтер Карлос, - американская школа в основном представляет из себя сладкую мещанскую издательскую эпопею. Фирма "Америкен Грамофон" являет яркий тому пример. Для них характерно задействование дорогостоящих исполнительских средств, как приглашение на запись высочайшего уровня исполнителей из акустической области, шикарное оформление обложек, правда, в стиле промграфики в рекламе кондитерских изделий, и музыка, отвечающая единственному критерию: ни одного диссонанса, ни единой ноты из авангарда. Показательно для их деятельности серийное издание Манхейма Стимроллера "Фрэш Эр" 1-7, удовлетворяющее всем вышеперечисленным требованиям.

Но в Москве-то откуда берутся все эти "пути к себе", рекламирующие продукцию под рубрикой "нью-эйдж", которую не покупает американский обыватель, потому что эта псевдоэлектронщина даже их перестала трогать в их борьбе за здоровье, заодно с не менее опасными для их американского здоровья тренажерами. Откуда берутся эти передачи для нуворишей на радиостанции "Престиж", где ведущий с провинциальной высокопарностью, как если бы он приехал поступать в ГИТИС, космическим голосом вещает о творениях западных электронщиков, которые выбирает на свой космический вкус. Откуда они все берутся? Наверное, из тусовки, которая никогда не жила, как, впрочем, и само словечко, пришедшее из околокабацких кругов, в реальной жизни художественной московской среды. Помните, как у Аксенова, один персонаж спрашивает у швейцара: "Откуда вы такое говно берете?"

Ребята, не слушайте говно на хай-эндовскои аппаратуре, купите приемничек попроще, а на оставшиеся деньги пару компакт-дисков. Кстати, об объеме и хай-энде. Настоящие художники-мастера не очень-то помешаны на акриловых красках. Объем не зависит от жирного и пластмассового качества. Впрочем, в рамках этого материала мы не будем говорить о техниках. Настоящая вещь делается вручную, а техника может быть самая разная, от кисти, пера, голых пальцев, тряпочки до высокотехнологичных приемов. И самое главное - это рама. Только про раму не надо понимать буквально. Это как раз та тема, на которую я сейчас не хочу говорить, а именно - всевозможные инструменты, сэмплеры, синтезаторы, различные модели и тому подобная кухня. Единственно, хотел бы сказать, что это всё не критично. Электронная музыка на период 90-х это уже состоявшееся искусство, где актуальна художественная сторона, а ни один живописец не получит удовольствия, беседуя о красках, которые существуют в продаже. Точно так же, как Паганини вряд ли интересовали секреты приготовления лаков и обработки древесины у Амати и Страдивари. А вопрос выбора красок часто такой же интимный, как выбор одежды - порой он просто зависит от наличных средств. Художник, в конце концов, обойдется и минимумом: было бы чем и на чем.

И для электронной музыки наиболее актуален сегодня аспект искусства - чтобы вещь была дороже материала, из которого она сделана, - в ситуации, когда любой ребенок обеспеченных родителей может обставиться весьма профессиональным комплектом аппаратуры, тыщ на 5-7 долларов, исчерпывающе достаточным, чтобы записать альбом электронной музыки. Ситуации, порождающей, например, диджэйев, эту новую профессию для ленивых представителей искусственно инфантилизируемой постбуржуазной молодежи, с которыми шоу-бизнес обходится по принципу: чем бы ни тешились, лишь не культурная революция 70-х, с весьма реальным расширением сознания масс, когда искусство, а не только ЛСД, было настоящим. Это тенденция нового времени, когда фигура диджэйя заменила собой раздражающую и отпугивающую, сложную фигуру композитора и музыканта, как фигура фотомодели заменила фигуру балетной примы или драматической актрисы, а фигура кутюрье, т.е. портного, заменила в умах большинства людей фигуру писателя, филолога...

От космических ассоциаций вернувшись, таким образом, к звукам земли, на бренную землю, заметим, что и в балтийских республиках, где творчество осуществлялось в атмосфере большей терпимости со стороны системы, список авторов всё же весьма не многочислен (речь идет, в первую очередь, об Эстонии и Литве). В Литве это Г. Купрявичус, ныне министр культуры, писавший для клавишных электронных инструментов. В Эстонии Я. Раатс, использующий медитативные аспекты индийской музыки, приглашает записать электронную версию своего фортепианного цикла "Маргиналиа" молодого клавишника С. Грюнберга. Позднее выходит альбом Пеетера Вяхи, в прошлом лидера рок-группы "Витамин", и дебютировавшего в конце 80-х как синтезаторщик молодого тогда композитора Ало Маттисена с его группой "Ин спе".

Что касается России начала 80-х, имена композиторов, официально входивших в Союз композиторов, ограничиваются Артемьевым, Рыбниковым, Мартыновым. В дальнейшем к этому поколению авторов, использующих синтезатор в своем творчестве, мы сможем отнести А. Козлова, лидера советского джаз-рока, использующего со своей группой "Арсенал" клавишные синтезаторные технологии. Нельзя не упомянуть выдающегося пианиста, концептуалиста, лидера рок- и джаз-авангарда из Петербурга, автора музыки к фильму "Господин оформитель" Сергея Курёхина. Также дуэт лидеров советского джаз-авангарда саксофониста В. Чекасина и барабанщика из Вильнюса В. Тарасова, в своих импровизациях, выступлениях, записях использовавших электронику в разных ее аспектах. И ради точности следует упомянуть независимого джаз-рокового музыканта А. Айзенштадта и его группу, хорошо известного в 70-е, а ныне посвятившего себя камерным сочинениям, но также проявляющего интерес к синтезаторному звуку. Очень интересно и на высочайшем международном уровне работает Б. Базуров со своей группой "Народная опера", мастерски сочетающей в себе традиции джаз-роковой аранжировки и уникального фольклорного материала с использованием уникальных же русских народных инструментов и голосоведения. Из электронных дебютантов 90-х надо отметить одного из наиболее выдающихся современных пианистов, перешедшего границу фортепианного амплуа, Антона Батагова. Я намеренно оставляю за кадром этого перечня всех бесчисленных отечественных музыкоделов, работающих на сугубо коммерческом поприще заказной отечественной эстрады. В конце 80-х без электронных технологий не обходилась никакая танцевальная эстрадная музыка. Единственно, кого хотелось бы выделить в таком танцевально-прикладном амплуа, это недавно дебютировавшего Митю Гинзбурга, которому, по крайней мере, присуще чувство вкуса и умение не выходить за рамки того технологического стиля, который он воссоздает по западным первоисточникам.

Для меня, как и для большинства моих ведущих коллег в мире конца 70-х начала 80-х, увлечение электронной музыкой произошло не от увлечения электроникой, а из необходимости осуществлять свои композиторские замыслы самому, независимо от ангажированности, т.е. оркестров, групп и прочих связей и поддержек. Более того, вся золотая эра электронной музыки конца 70-х и 80-х и была вызвана на свет насущной потребностью наиболее разносторонне эстетически ориентированных музыкантов и композиторов, соединявших в себе академическую музыку от классической до авангардной и тенденции современного рок-инструментария, и джазовой и импровизационной культур, а также культур этнических.

Эксперименты 60-х или еще более ранние прототипы, как например послевоенная конкретная музыка Штокхаузена, которая выполнялась технологией буквального склеивания пленки, монтажом, в этом смысле предвосхищая современные сэмплерно-компьютерные технологии, в любом случае, эксперименты эти были ориентированы на достаточно узкую и специальную эстетическую задачу и узко ориентированную и посвященную аудиторию, где самоцельная оригинальность как главный выигрыш, а авангардность как приговор. В отличие от всего этого, электронная музыка 70-х--80-х, напротив, музыка небывалой широты вкусовых и жанровых посягательств и возможностей, где современные технологии уже всё больше и больше позволяли воссоздавать самые разнообразные фактуры звучания самых разных ансамблевых и оркестровых групп. Это значит, что в электронную музыку стали приходить совсем другие по своей природе музыканты, идущие не от технократического образования и не от поиска концептуальных и внемузыкальных форм звукотворчества, а музыканты, призванные воплощать собственно музыкальные задачи, самые виртуозные - как если бы это были самые виртуозные оркестры или рок-исполнители мира. На этой волне времени правильно было бы говорить о студийной музыке как о синониме электронной музыки. То есть, электронная музыка становится адресована прежде всего грамзаписи. Минуя концертную форму бытования, электронная музыка сама становится формой, в качестве альбома интимно адресованная слушателю, как книга - читателю, которая может скрывать в себе принципиально разные жанры и эстетику. Электронная музыка это не стиль и не жанр, а метод и форма существования композитора и музыканта в одном лице, реализующего свои сочинения посредством синтезаторных и звукозаписывающих технологий, где он зависит разве что от собственного мастерства и кругозора.

Михаил ЧЕКАЛИН, композитор.

 
< Пред.   След. >
More Info