В стране, в официальную идеологию которой входило утопическое учение (английский утопический социализм как один из «трех источников и трех составных частей марксизма»), за спиной этого «научного коммунизма», оглашаемого с высоких кафедр и трибун в качестве «единственного верного», естественно, зародилось и развелось множество «анти-» и «псевдо-»научных учений и направлений, в частности, литературы. В этом смысле, научная фантастика была действительно счастливым «заповедником гоблинов», поскольку могла себе позволить не быть ни анти-, ни псевдо-, а вполне легитимно существовать на переднем крае (в смысле, «фронтир», открывание новых земель, не «передовая» фронта) прогрессивной мысли, и научной, и гуманитарной, балансируя между литературно позволительным прямым и иносказательным значениями. А уж дальше дело было за обусловленным сознанием читающего, какие там ассоциативные цепочки выстраивать. Созданный синтетическими средствами образ, сочетающий – при других условиях – несочетаемое и разрушающий самые стереотипы мышления, эту обусловленность и нарушал. Например, был гигантский «космический» глаз в спектакле «Малыш» Братьев Стругацких в сценографии М. Чекалина, озирающий, «вбирающий в себя» всё пространство сцены (или – наоборот, как посмотреть, «излучающий из себя», задающий саму сценическую среду), позволявший трактовку как «всевидящее божье око», «глаз Гора» или – как «постоянный глаз» цензурного присмотра.
Стойкий интерес к НФ как к «заповеднику» мысли, свободной от обусловленности как научной, так и идеологической, в 80-е выразился, в частности, в существовании на ЦТ рубрики «Этот фантастический фильм», делавшейся «на стыке» языков литературы и кинематографа Редакцией литдрамы. «На стыке», где, как известно, возникли самые значительные, блестящие явления искусства ХХ века. Двумя из наиболее «прозвучавших» были телефильмы «Чикагская бездна» (1985, с С. Юрским в гл. роли) по Рэю Брэдбери, а также «Абсолютная защита» по Роберту Шекли (1988) и «Психодинамика колдовства» (1989) по Джеймсу Ганну – с музыкой М. Чекалина.
На протяжении 80-х – в начале 90-х «психодинамика» музыки М. Чекалина вполне успешно эксплуатировалась на ТВ; эксплуатировалась в том смысле, что анонимно – столь же часто, как и с указаниями на автора. Что позднее и вызвало саркастическое замечание композитора по поводу его «искусства электронной музыки, абсолютно востребованного, но не являющегося ангажированным»: «…когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том, что сложилось время, произошла эпоха, установилась опознаваемая система координат, ассоциативные стереотипы культуры, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов без того самого искусства электронной музыки… тогда это пафос, свидетельство того, что без твоей электронной музыки Родина не может и что ты классик…» (цит. по М. Чекалин «Самая проникновенная музыка конца света», журнал «Стерео-видео», )
Музыка М. Чекалина регулярно звучала, например, в таких остро-актуальных передачах, как «Взгляд», «Совершенно секретно» Артема Боровика (в выпусках, посвященных Светлане Аллилуевой и Николаю Рериху, весьма разноплановых по материалу, звуковая дорожка «Русской мистерии» воспроизводилась почти полностью), «Под знаком Пи» Льва Николаева. Заставки, еще в началае 80-х, – от детских «АБВГДеек» до эстетского «Канала 2х2» в 90-х.
В дальнейшем один из выпуском «Под знаком Пи» был снят о самом композиторе.
О творчестве композитора М. Чекалина – передача Л. Хмельницкой «Музыка не для всех».
Интервью с музыкантом ещё в 80-х делали такие популярные передачи ТЦ как «До 16-ти и старше», «Живи, Земля»… в 90-х такие как «Программа А», «Кафе Обломов» А. Троицкого.
Для работ М. Чекалина в телеэфире характерно, что музыкальный бэкграунд зачастую уравнивает себя «по смыслу» с образно-изобразительным рядом «первого плана», не укладываясь в чистый «дизайн», а «действенно» выражая самую суть сообщения.
