8. Несколько встречных эпизодов из прошлых лет и несколько прошлых тем сегодня Версия для печати
(Дополнения к предыдущему интервью в журнале Hard’n’Soft 2010 г.)

М.Чекалин, зима 2010
Image
1. Мне вот тут припомнился такой эпизод, вполне, думаю, уместный для нашей темы, относительно «доходчивости» и т.п. В 1996 году Олег Табаков как-то обратился ко мне с тем, чтобы я написал музыку к спектаклю «Прощайте и рукоплещите» в «Табакерке», по пьесе Гальдони и в его постановке (что и было сделано, и в 1997 году спектакль выдержал не одну премьеру с аншлагом). И вот Олег Палыч мне и говорит: «Миш, понимаешь, театр это примитивное искусство»… Что же, я не стал спорить с известным и уважаемым мной мастером отечественного театра – к счастью, он ведь не про музыку. Так что, не возьмусь судить, насколько удается воплотить в постановке примитивную концепцию, но музыкальная концепция (моя, во всяком случае) должна быть направлена на то, чтобы компенсировать примитивное искусство.


2. Еще эпизод, пожалуй, курьезного отчасти оттенка; для меня памятный, и, помимо всего, сам по себе замечательный – хотя и несколько грустный, поскольку во мне сохранилась глубокая симпатия к человеку, о котором я вспоминаю… Это послужит некоей иллюстрацией к тому, насколько далека была наша музыкальная жизнь, даже в консерватории – вершине музыкальной элиты в стране, от представлений о современной электронной музыке.

Тогда, в 1982 или, возможно, в 1983 году мне случилось встретиться вновь (после многолетнего перерыва, когда, еще совсем юным, мальчишкой, еще студентом музыкального училища им. Октябрьской революции, я, занимавшийся факультативно по классу композиции, вместе с одним своим приятелем показывал в классе – т.е. исполнял – свои сочинения на фортепиано именно Альберту Семеновичу, ну и некоторым другим присутствовавшим, как заведено) –итак, случилось встретиться с Альбертом Семеновичем Леманом. Он в ту пору (для тех, кто не знает) возглавлял кафедру композиции Московской консерватории и слыл совершенно безупречным авторитетом и, разумеется, был им в моих глазах; но я, кого он помнил еще с тех пор, у него не учился и был абсолютно независим, в отличие от того моего приятеля, который к этому времени окончил успешно консерваторию и как раз у Лемана. Леман и пригласил меня через приятеля (с ним мы также давно не виделись) наведаться, чем я был и смущен, отчасти, и тронут, поскольку вот уж не мог себе представить, чтобы сам Леман помнил меня с 1975 года.

Так вот, я показал ему некоторые части как раз из «Медитаций»: это была, в частности, одна из двух «Симфониетт воздуха», которую он прослушал до конца в наушниках на принесенном мною же кассетном плеере. Я опущу здесь наш разговор, очень для меня дорогой и в самом положительном ключе, какой только возможен в подобных ситуациях. Скажу только, я был ужасно тронут и удивлен тем, насколько Альберту Семеновичу понравилось то, что он слышал… Но вот ведь в чем каверзность. Мало того, что он никак не мог понять, и как я ни старался объяснить, так и не взял в толк, что то, что он слушал, является электронным сочинением и что исполняю я это один… Но мало этого, он не понимал, что присутствовавшие в классе еще несколько человек (из студентов или кого-то там еще) не могли ничего слышать, пока он сидел в наушниках, и что плеер – а это он вообще видел впервые! – каким бы чудом техники ни казался, не позволяет ничего слышать никому, кроме как надевшему наушники…

Мой шок от таких наивных и запоздавших представлений (чтобы не употреблять слова невежественных и отсталых) от современных музыкальных же процессов у этого великолепного маститого старика, настоящего мэтра консерватории, столь уже далеко канувшей в прошлое, а некогда казавшейся недоступной и неприступной, – признаюсь, этот шок перебил другое мое потрясение: от положительной и даже восхищенной реакции на мою музыку, каковую сам, столь консервативный консерваторский и заносчивый Леман, и не скрывал…

Затем Альберт Семенович, несколько нервничая и в надежде на солидарное сочувствие, начал говорить, язвительно бодрясь, нечто пренебрежительно-глумливое о Шнитке, как о модном, но не очень серьезном авторе, почти шарлатане, особенно иронизируя по поводу «желтого звука» и т.д. Чем, признаться, сколь удивил, столь и смутил меня. Я в ту пору хоть и не был адептом музыки Шнитке, поскольку он мне, напротив, казался не только что никаким там не концептуалистом-авантюристом, а скорее даже совершенно традиционно классическим, и вот уж далеко не самым современным, и точно уж не революционным авангардистом – притом что настоящим и выдающимся мастером, в ряду самых лучших академических композиторов.

Впрочем, всё академическое меня в ту пору меньше всего прельщало, так что ссориться со стариком в защиту Шнитке я не стал; а потом Альберт Семенович, чтобы самому перестать нервничать, ринулся к роялю и начал играть, молотить по клавишам, что-то из Бетховена (вот уж просто комедийно-театрально, совершенно в табаковском представлении о примитивном), приговаривая прямо-таки по-стариковски: «Вот Бетховен писал…» А затем начал что-то говорить, дескать, будущее, конечно, за вами, но вот Бетховен писал…


3. Ну, раз уж о Бетховене, то, в порядке ассоциаций, не могу пренебречь примером, кажущимся мне удачным для иллюстрации затронутой несколько раньше темы исполнительства, – как не столько интерпретации (что само собой подразумевается в академической репертуарной классике), сколько как свидетельства принципиальной уникальности музыкального произведения вообще; как исполнительского, «устного» феномена звукозаписи, фиксирующей всегда уникально-разовый результат, даже в случае такого предсказуемого, изученного, описанного и заигранного репертуара, как Бетховенские сонаты. Так вот, хочется сказать, прямо по-ленински: ничего не знаю лучше «Аппассионаты»… в исполнении Гленна Гульда и прямо противоположной версии в исполнении Альфреда Бренделя…


4. И вот, тоже в порядке ассоциативного гона, просто не могу пропустить такой фрагмент, коли речь о великих пианистах зашла, как состоявшаяся не то в 1984-м, не то в 1985 году моя встреча с Святославом Теофиловичем Рихтером, что само по себе ценно: ведь я своим, мало того что электронным, но еще и серьезным амплуа, оказывался, в сущности, чуждым большинству из представленных собратьев по цеху; за исключением каких-то нелепых поверхностных пересечений с эстрадными, разве что, музыкантами. Их могли, конечно, тронуть лишь немногие из моих произведений, те, что, так или иначе, включали в себя ритм-секцию… поддерживать с ними разговор, увы, было довольно скучным делом. Если такое и бывало, то с их стороны разговор был «про клавишные», как будто вместо, скажем, разговора двух пианистов это разговор двух продавцов или двух настройщиков пианино, да и то последний, думаю, был бы интересней и куда содержательней. И уж, наверное, интеллигентней. От академического же контекста я был отлучен и вовсе. Так что, когда возникали такие вот нечастые пересечения с редкими настоящими классическими музыкантами, для меня это было важным метафизически.

Так вот, поначалу Рихтер обратился с просьбой помочь ему оформить при помощи нашей светографики постановку «Поворот винта» Бенжамина Бриттена, что и было вскоре сделано на Декабрьских вечерах в музее им. Пушкина. Когда же он приехал ко мне в тогда еще существовавшую (позднее, в 1987 году, подвальное помещение неофициальной студии на ул. Москвина, дом 5 сначала затопят кипятком, а затем отберут) Студию электронной музыки и динамической светографики, а точнее, в подвальный и крошечный, но все же зал, Святослав Теофилович задержался куда дольше поначалу запланированного и прослушал, продолжительностью около часа, программу из тогдашних моих работ, – в частности, «Пульсацию ночи». И пришел от них в полный восторг, а про «Пульсацию» вдруг и вовсе сказал, что это гениальное произведение, а еще: «Да вы и сами это знаете, и перестаньте этого стесняться». Чем меня несказанно обрадовал, – ведь в ту пору у меня еще не было ни зарубежного признания прессы, ни изданий на «Мелодии», а была только андеграундная известность. И такое понимание со стороны настоящего музыканта из той, большой музыки было важной поддержкой.

Затем Рихтер довольно долго расспрашивал меня, как же это сделано. Разумеется, я тоже расспрашивал его про то, что было мне в тот момент интересно о музыке… Это был не столько обоюдно интересный разговор, сколько необычный – в смысле, встреча двух клавишников из разных эпох, поколений, кругов – измерений, но из одной страны, пересекшихся в пространстве и времени.


5. И еще одно, к вопросу о «доходчивости», или «массовости». Уже где-то в прошлом, а именно в 1986 году, остался этот вот эпизод из моей биографии неофициального художника, с одной стороны; а с другой стороны (парадоксы эпохи СССР) художника, время от времени пересекавшегося (без лишней, правда, рекламы) с самой что ни на есть советской культурой первого ряда, оказываясь востребованным со стороны как лучших, пожалуй, представителей официальной культуры страны, так и весьма широкой аудитории.

Таким вот примером востребованности, причем самой широкой, массовой публикой, является балет на льду «Фауст ХХ века» в постановке (театра ледовых миниатюр) знаменитого в 80-е фигуриста Игоря Бобрина, который, собственно, и заказал мне музыку к балету. Балет на эту музыку, продолжительностью долее часа, состоялся и имел аншлаги на многотысячных стадионных премьерах, объездив крупнейшие города не только необъятной тогда нашей страны, но и стран зарубежных, «зарубежье», само собой, имеется в виду, «дальнее». Так что я имел опыт слышать свою музыку и в стадионном «формате», но это было давно…

Это я к тому, что для того, чтобы большая музыка имела большую аудиторию, не нужно разводить лжетеории о пресловутой попсе, а нужно не давать блокировать сами ситуации, отработанные некогда на практике, которые предполагают и предлагают нечто настоящее на настоящем уровне. Всё это возможно, если у тебя не отнимают право на большой формат, не подменяют проблему постановки балета, скажем, на пресловутую постановку жлобского вопроса к художнику – а кому это нужно, а вот вы ищите спонсора…

Это самая пошлая и вульгарная ложь, про спонсоров: или у тех, кто сегодня так говорит, спонсор всё равно – государство; или, если и впрямь есть спонсоры, то у этих спонсоров у самих, при ближайшем рассмотрении, государство – всё равно спонсор.

Приди я сегодня в зал не то что большой, а даже малый зал консерватории – и что же я услышу? Ищите спонсора...

И тут у меня невольный вопрос: почему вообще я как культурный человек должен соглашаться на такую б…. (бедную) постановку вопроса, каковая мне предлагается другими вроде бы культурными людьми?.. Нет, не спонсоры должны стать предметом поиска для художника, по крайней мере, в определенном смысле состоявшегося, а как раз вполне даже государственные институты, как то: консерватория, если речь идет хотя бы о передаче опыта и знания, или теле- радиовещание, пресса, наконец. А вот на каких внутренних принципах (доходо)образования эти институты действуют, это уже их собственные проблемы. Но художник или, в более еще широком смысле, деятель культуры занимается не бизнесом, не наживой капитала, а делом сколь личностным, столь же и общественно значимым, – в отличие от того же бизнесмена, который, напротив, занимаясь порой делом общественным, на самом деле, занят добычей личной наживы...


6. И вот, вновь невольно возвращаюсь к вопросу об институции, как если бы к слову пришлось…

А каково место современной музыки в деятельности современной консерватории столицы, коренным жителем коей я являюсь (имея зарубежные издания, эмиграций я в мыслях не имел). Чем же занимается консерватория за государственный счет и государственный же статус имеючи (брендовый статус – автоматически распространяемый на всякого, от ее имени вещающего, как априорно авторитетного знатока) кроме того, чем она занималась и раньше: натаскиванием кадров – мастеров спорта в исполнительском цехе музейного образца (что само по себе дело нужное и профессионально неоспоримое)?

А вот на современном поприще?.. ведь не секрет, что Россия в современном искусстве – ныне отсталая провинция мира. Казалось бы, ведь должны бы они этим обеспокоиться, сотрудники консы – и редких авторов-соотечественников, коих, сделавших нечто на ниве потерянной современности, тем более, на мировом уровне, раз-два и обчелся – всячески их зазывать и поощрять, хотя бы использовать; и уж тем более изучать, пропагандировать, преподавать (но нет, ни разу ко мне не поступало ни одного обращения со стороны консерваторских музыковедов с тем хотя бы, чтобы просто взять у меня записи за 30-летний, с лишком, период моей деятельности).

...Вот у меня перед глазами авторитетное консерваторское издание:

«История зарубежной музыки. ХХ век.» (Сост. и общ. ред. Н.А. Гаврилова. — М.: Музыка, 2007. — 576 с.; 62х100/16. — (Academia XXI). — ISBN 5-7140-0884-7 (в пер.), 1000 экз.)

С таким многообещающим, но и ко многому обязывающим названием Государственный институт искусствознания и Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского выпустили «учебное пособие» («Учебники и учебные пособия по культуре и искусству»), очевидно претендующее на исчерпывающий экскурс по зарубежной современной музыке ХХ века:

«История зарубежной музыки. XX век» освещает пути современного музыкального искусства от начала XX века до настоящего времени и процессы развития музыкальных культур прошлого столетия в тех странах, которые ранее не находили отражения в учебной литературе, предназначенной для высших учебных заведений. <...> Новизна содержания глав, посвященных Великобритании, Испании, Франции, Германии и Италии, заключается в освещении современного состояния музыкального искусства второй половины века. В учебном пособии дается панорама развития музыкальной культуры XX века: основные ее направления и исторические этапы...»

Курсив, как говорится, наш. И вот к чему он тут нужен.

Едва возникшие радостные ожидания наконец-то целостно увидеть музыкальную культуру ХХ века, второй его половины (ведь на панорамности, синтетичности воззрения авторов на предмет исследования прямо-таки настаивается: «Панорама музыкальной культуры США в XX веке охватывает многообразие явлений – от национальных форм американской музыки и становления профессиональной классики до творческих новаций и экспериментов последних лет… синтез принципов национальной и западных традиций…») – так вот, все эти ожидания ожидает облом.

«В учебном пособии отсутствуют нотные примеры; для знакомства с музыкой XX века предполагается издание в качестве приложения нотной хрестоматии, созданной тем же коллективом авторов». Увы нам – так корректно позиционируя «специфику» и авторский коллектив («Специфика музыкальной культуры представленных в учебном пособии регионов, различия в хронологии рассматриваемых процессов вызвали необходимость индивидуального подхода к изложению материала. Редколлегия также стремилась сохранить своеобразие творческого почерка авторов данного издания».) уважаемая редколлегия одной вышеприведенной фразой о нотном приложении ввела музыкальную культуру второй половины ХХ века в рамки своих (музейных) представлений о ней – выведя за рамки музыкальной культуры ХХ века, ее новаций и экспериментов всю музыку, существующую помимо нотации: импровизационную, джаз, рок, электронную синтезаторную музыку (если только весь этот нью-эйдж с его кросс-культур-сценой не скрывается под академической тогой «проблем неофольклоризма, неоклассицизма, импрессионизма, неоромантизма…», рискуя, впрочем, в подобном описании перестать быть самим собой).

Здесь надо оговориться, что научную компетентность каждого из ученого авторского коллектива никто и не думает подвергать сомнению; недоумение, правда, вызывает то, куда из числа европейских стран пропали, скажем, Швеция, Норвегия или Эстония; куда из панорамы американских явлений пропал Стравинский (или он предназначен для тома «истории русской музыки ХХ века»); раздел «Германия» вообще обозначен единственной фигурой Штокхаузена, куда, не говоря о прочих персонах, из раздела «Германия» пропал тот же Хиндемит, или он не попал ни в чье поле зрение здесь, в России?..

И это при всём – всем хорошо известном – традиционном в России, можно сказать, преклонении перед Западом!

Конечно, так, несколько поверхностно, пройтись по этой «истории» мне понадобилось просто для того, чтобы показать на примере слепые пятна, возникающие при самой добротной академической интенции, когда референционную сетку налагает академическая же косность.

Какие шансы это оставляет русскому музыканту, принадлежащему, по западному описанию, к новаторам и экспериментаторам второй половины ХХ века, если современная «История зарубежной музыки» кажется написанной еще в XIX веке.

Не дожидаясь учебных пособий, создавать культурное описание: ведь спасение утопающих – дело рук самих утопающих…

7. Эта нехитрая фабула критики могла бы послужить своего рода толчком – к чему? Да к борьбе, – нет, не пресловутой политической. Культура первична, а политика вторична. Вот почему художник не должен становиться политиком, отрекаясь тем самым от первичного права оказывать влияние на общество или картину мира и соглашаться на смену занятия. Захоти он вдруг стать депутатом или участником уличных маршей, то есть согласись он на вторичную роль, он признал бы тем самым поражение – отмену важности своей собственной деятельности.

Искусство, на самом деле, как экзистенциальный феномен – это и так борьба. Куда более жесткая и изматывающая в своей тихой подоплеке, нежели политическая, где априори «на миру и смерть красна». А искусство, которое априори как раз и органично, казалось бы, славе как позитивному публичному гуманному смыслу, отравляет и отменяет жизнь художника, требуя должной работы независимо от погоды и разрешений или спроса, одиночнического противостояния, в афронт идущим (или скатывающимся) вместе. Мне как художнику поколения неофициального искусства эпохи СССР не привыкать, обходясь без поддержки со стороны официальных институтов сверху, постоянно и реализовывать сами результаты работы, и создавать тем самым прецеденты независимых институтов. В конце концов, ведь культура, кроме того, что это единственный человеческий механизм защиты от враждебной среды – это всего-то и есть ФАКТЫ и их ОПИСАНИЕ.

 
< Пред.   След. >
More Info