10. Журнал МУЗЫКА и ЭЛЕКТРОНИКА №2-2011 Версия для печати

Михаил Чекалин. «Импроизведение», но не только

Для журнала «Музыка и Электроника» (по поводу Детских Музыкальных Школ и синтезаторной музыки) 

Журнал МУЗЫКА и ЭЛЕКТРОНИКА №2-2011 http://www.muzelectron.ru/02contents.html Рубрика МЫСЛИ НА ПОЛЯХ … Бывает так, что интересные обобщения делаются совсем не тогда, когда они ожидаемы, а как бы вскользь, в процессе, допустим, обычного телефонного разговора, беседы, спора или по поводу, напрямую не связанному с обсуждаемой темой. Ниже публикуются сделанные в разное время некоторые заметки и записанные «на карандаш» высказывания композитора Михаила Чекалина (о нём см. МиЭ, 2009, № 4), известного не только своим неординарным электронным творчеством, но и оригинальностью, парадоксальностью мышления, подчас спорностью суждений [мнения, высказанные им не всегда совпадают и с точкой зрения редакции журнала], а также суперкритичным отношением ко всему, что связано с неглубоким, либо самым начальным использованием возможностей музыкальной электроники. Но умудрённому опытом художнику и настоящему Мастеру своего дела в чём-то простительна излишняя, а иногда и неуместная требовательность по отношению, в том числе, и к совсем юным музыкантам. (ред. Журнала) Михаил Чекалин. «Импроизведение», но не только Для журнала «Музыка и Электроника» (по поводу Детских Музыкальных Школ и преподавания синтезаторной музыки) … Ввожу два принципиальных понятия в подходе к клавишному электронному инструменту синтезатору: Первое – это ВОПЛОЩЕНИЕ композиторского замысла какого-либо сочинения, предполагающего некое оркестровое или ансамблевое звучание (либо его исполнительской интерпретации) посредством использования синтезатора как мультитембрального инструмента). Второе – это ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ, когда исполнитель так играет на клавишном инструменте виртуальным тембром некоего традиционного инструмента (например, гитары, саксофона) сольную композицию или музыкальную партию, что эта игра не выдает «клавиатурного обмана» и создает иллюзию естественной природы звукоизвлечения (как, допустим, у флейты), не присущей «клавишному мышлению», но которую современная сенсорная клавиатура позволяет изобразить. И с этим, возможно, связан главный аспект моей критики в отношении тех, кто играет так, как если бы СЕНСОРНАЯ КЛАВИАТУРА не была еще изобретена. Как будто ничего не изменилось с эпохи 70-х – начала 80-х годов, - когда у аналоговых синтезаторов в принципе не могло быть динамически зависимой клавиатуры, что, кстати говоря, по закону компенсации заставляло музыкантов первой волны, как раз всячески преодолевать иными способами мертвенность звучания, - что важно для понимания, в свою очередь, такой неотъемлемой составляющей искусства как СОПРОТИВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА. Я уж не говорю о такой первой заповеди - предметом искусства является исключительно предмет РУЧНОЙ РАБОТЫ. Попросту говоря, руки должны быть не менее чувствительными, чем сенсорно-зависимая клавиатура. … вот одна характерная деталь, но весьма важная, принципиальная, - учащиеся самых разных музыкальных школ, играющие на синтезаторе почти или вовсе не прибегают к заветному КОЛЕСИКУ (модулятор, bender), расположенному слева на любой клавиатуре, которое я называю Герменевтическим кругом (используя выражение Гадамера), то есть толковательным. А жаль! Проще говоря, игнорировать такую возможность степени свободы, контроля звуковысотности и интонирования, оказавшуюся в ваших руках, означает обнаруживать совершенно преступное непонимание философии самого художественного измерения, в котором вы находитесь, если, конечно не хотите, чтобы ваше произведение звучало как плохо разукрашенный клавир. …cамым разным современным исполнителям на электронных клавишных инструментах(что в первую очередь как раз и обнаруживают те образцы, как учащихся, так и педагогов музыкальных школ, что мне по просьбе редакции журнала «М и Э» довелось прослушать) зачастую не хватает свободы интонирования, проявлений импровизационности в широком смысле этого слова! ИМПРОВИЗАЦИЯ – ключевая позиция в самом понимании природы, онтогенеза музыкального феномена. На протяжении всех периодов становления музыкальной классической истории она оставалась прерогативой народных аутентичных форм музыки, когда джаз произвел, наконец, размыкание в «порочной цепи» классической парадигмы симметризованной и рациональной картины мира, которая в XX веке была сметена новыми научными представлениями. Импровизационная исполнительская подоплека музыкальной практики характерна для почти всех новых направлений музыки 60—70-х гг. Она существует как стилеопределяющая даже в тех случаях, когда музыкальная партитура ещё есть, но уже предполагает определенный почерк и манеру в сольных партиях или оркестровых фрагментах, например, в симфо-джазовых опусах 70-х гг., не говоря уже про чисто джазовые или рок-ансамбли. В музыке академической такой поиск свободы компенсировался алеаторикой либо сонористикой в авангардных экспериментах большинства крупнейших представителей от Ноно, Кагеля до Штокхаузена или Кейджа. Так вот, синтезатор как таковой, задолго до появления различных эволюционирующих моделей, в собственно музыкальную действительность вошел в виде, скажем, первого «Муга»; и появился как инструмент в эпоху рациональных технологий, парадоксальным образом, провоцирующих возникновение новых форм протестного, глубоко-проникновенного – иррационального прорыва в интуицию; и к тому же, в эпоху самого расцвета импровизационной музыки. Синтезатор – это инструмент для свободных и инакомыслящих художников, а любая музыкальная форма есть эволюционное порождение первичной импровизации. … Пресловутый вопрос – что лучше: композиция или импровизация? – нужно упразднить или удостоить отдельного рассмотрения. Или ввести термин «импрокомпозиция», как я поступил еще в юности в 70-х. Музыка знаменитого джазового авангардиста Колтрейна – не композиция, музыка Шопена – записанная на бумагу – по-сути зафиксированная импровизация. В сущности, что мы имеем в виду, когда говорим, композитор, композиция, сочинение… – композитор это априори музыкант (и мысленно или физически за инструментом) – он все равно сначала импровизирует, если конечно, умеет, а затем редактирует, то есть – компонирует. Процесс музыкального сочинения, по природе, привязан к тактильному мышлению (кроме сугубо вокальных примеров). Термины «композиция» и «импровизация» достаточно условны. Нет более выученной музыки, чем в джазе с его опорой на квадраты, ритмические и интонационные модели. У каждого автора есть свои внутренние образы, разбитые на синтаксис, на разные вариации. А задача настоящего художника – от них уйти. … Глен Гульд записывал и дотошно монтировал фортепианное произведение, выбирая из своего (всякий раз немного иного) исполнения лучшие части того, что должно остаться на века. … Когда нотная запись исчерпала свою актуальность универсального документа, настала эра звукозаписи. И как мы знаем на примерах модернистов ХХ века, прежде чем отдавать музыкантам на исполнение сочинение, приходилось специфичным образом его нотировать, а музыкантам, специально подготавливаться, чтобы приспособиться к новой музыке. А оркестр Гергиева, к примеру, вряд ли станет исполнять того же Булеза или Лигети. Фигуры композитора и исполнителя в эпоху классической музыки были разведены, но в ХХ веке, с появлением новой творческой парадигмы, грань стала стираться. Композитор начал становиться исполнителем (а если хотите – как в до - или Баховскую органную эпоху, время нелинейно). … Современные синтезаторы перенапичканы готовыми решениями. Это готовые наборы тиражированных красок, которые предстоит смешивать, но кроме того, я, может быть, и вовсе рисую углём. … в случае электронной музыки, реверберация, пожалуй, ключевое слово. Или вообще применительно к любого рода музыке, подлежащей звукозаписи. В сущности, акустическая музыка, как только она записывается в студии, становится электронной. …возвращаясь к школьной теме, нелишне напомнить, что даже в комнатных условиях или небольшом классовом помещении для занятий принципиально важно само наличие, желательно приличного уровня, колонок-мониторов; вместо чего распространена практика эксплуатации заведомо любительского формата инструментов с уже встроенными динамиками, что априори и не подразумевает никакого полноценного, - и ограничивает, почти не оставляя шансов в поиске собственного индивидуального, - звучания: не секрет, что многое в восприятии музыки, но особенно электронной, зависит от качественного звука. Даже один и тот же модуль при использовании разных проводов, различном освещении, как и в зависимости от различных подходов самого музыканта, звучит по-разному. Популярное правило, что хороший дирижер не мешает оркестру играть, для электронного амплуа не работает. Но когда вы стоите(я настоятельно рекомендую именно стоять) за клавишным инструментом, вы не только музыкант исполнитель – вы даже не только отвечаете и за оркестр как дирижер, но и за акустику как звукорежиссер, а также и за впечатление слышимого результата как гипотетический слушатель. … во многом электронная музыка(в самом широком понимании таковой за период последних, скажем, 35 или сорока лет)онтологически исходит из органной, а вовсе не из экзотических электронных и прочих шумовых экспериментов и инструментов начала ХХ века, от которых формально принято отсчитывать историю электронной музыки. А современный синтезатор уже исторически позволяет переосмысливать вообще музыкальный инструмент в традиционном смысле слова … В отличие от органа, синтезатор – это всё же не сугубо клавишный инструмент, или, в самом же деле, - не ради только имитации тембров традиционных клавишных инструментов, существуют синтезаторы, что было бы совсем уж тривиально, хотя в эпоху потребления, массовой культуры и симуляции вполне закономерно и такое гедонистическое целеполагание. Конечно, как клавишный инструмент он, разумеется, и должен восприниматься на слух, если на нём, предположим, исполняются фортепианные или органные партии. Которые, собственно, если есть такая возможность, желательно было бы исполнять непосредственно на оригинальных органе или рояле. И даже для того, чтобы исполняемую на синтезаторе фортепианную или органную музыку хотя бы приблизить (или напротив, как раз, чтобы удалить от той первичной ущербности цифровой имитации по отношению к первоисточнику) к звучанию натуральных инструментов, нужно немало попотеть; честно говоря, это мало кому и удается. … чтобы создавать те или иные акустические иллюзии, когда задача в том и состоит, лучшего, или вовсе иного, рецепта не существует, кроме как прибегнуть к искусству самой аранжировки и исполнительского стиля; редко, когда сам по себе выбранный вами в пресетах виртуальный тембр того или иного предполагаемого акустического инструмента, - позвольте вы себе такое упрощенное представление как взять и сыграть будто на пианино некий нотный текст, просто используя некий выбранный вами тембр, так сказать, в лоб по назначению, согласно его наименованию, - поможет вам достичь ожидаемого результата. …о чем не лишним считаю в контексте нашего разговора добавить: в наши дни в нашей стране – в связи с экспансией масмедиа, то и дело навязывающей эту порабощающую(прежде всего молодежное)сознание уж через чур сытою и пошлую точку зрения на самые разные вещи, - что само по себе обладание даже очень дорогим цифровым инструментом – отнюдь не залог дорогого звучания. Кстати говоря, это касается именно большинства популярных современных моделей инструментов, и, что забавно, практически большинства их обладателей. … классику сюрреализма Андре Бретону принадлежат замечательные слова: - искусство в том и состоит, чтобы его скрывать…. Михаил Чекалин, композитор
 
< Пред.   След. >
More Info