6. АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ГРУППЫ «АКВИО". Версия для печати

К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НОВЫХ  ТЕХНОЛОГИЙ В НЕОФИЦИАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ МОСКВЫ 1970-1980-х
Современная эстетика в процессе уточнения границ собственного  предмета и контекста   

Московский гос. университет  им. М.В. Ломоносова. Философский факультет. Кафедра эстетики.  "Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства". Материалы IV Овсянниковской международной эстетической конференции
Сборник научных докладов. Москва, МГУ. 23-24 ноября 2010. А.К. Флорковская

АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ГРУППЫ «АКВИО". К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НОВЫХ  ТЕХНОЛОГИЙ В НЕОФИЦИАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ МОСКВЫ 1970-1980-х
Современная эстетика в процессе уточнения границ собственного  предмета и контекста    

  Расширение средств выразительности в современном искусстве за счет использования новых технологических средств, - а это фотография, лазер, компьютерные технологии - как представляется, свидетельствует о наступлении нового цивилизационного этапа. В истории искусства переход на новые техники и технологии знаменует крупные периоды, в границах которых происходят смены стилей и направлений. Так, в европейской живописи переход от темперной живописи к масляной маркировал наступление Нового времени.«Новые технологии» не являются, однако, синонимом понятий «актуальное искусство» или «новые виды искусства». Последние могут включать инсталляции, перформансы , инваройронменты без использования новых технологий, Речь пойдет о привнесений е искусство возможностей современной техники, от фотоаппарата до лазера и компьютера; с целью расширения как границ искусства, так и привычного использования технического инструментария.Об освоении искусством новых технологий, как новых возможностей выражения, в XX в. писали В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Арнхейм, опираясь на практику и контекст современного им западного искусства.
В СССР-России на протяжении второй половины XX века шли сходные процессы, которые, в силу известных обстоятельств были сосредоточены в большей степени в сфере неофициального, т.н. «другого искусства.

Возникновению Студии предшествовали эксперименты Чекалина на квартирных концертах. Подача современной авангардной музыки подразумевала преодоление традиционной концертной формы: во время исполнения собственного сочинения «Пьесы для препарированного фортепьяно» крышка инструмента Чекалиным поднималась, на раму и молоточки ставились различные предметы. Сама музыкальная форма предполагала вовлеченность зрителя и слушателя в события, выходящие за рамки музыки: это могли быть спонтанные рисунки, принесенные картины, словом, создание пространства с особой художественной атмосферой.искусства», хотя были и исключения (полиэкран ВИЗИОН на конгрессе ИКОМОС в Москве в 1976 г. и др.). Опыты в области использования новых технических средств осуществлялись и на границе официального и неофициального искусств.Много работало с фотографией и методикой репродуцирования с конца 1960-х концептуальное и близкое к концептуальному искусство (И. Кабаков, Э. Булатов, Э. Гороховский и др.), Группа «Интермедиа», работавшая при Музее А.Н, Скрябина (1971-75) была сосредоточенная на перформансах, основанных на театральном действии и коллективной медитации, интересе к измененным состояниям сознания. Входившие в группу наряду с художниками, актерами и музыкантами инженеры изобретали специальные установки и технические приспособления. Продолжение эти эксперименты получили в 1980-е годы в НИКФИ..Музыка и живопись соединялись и в экспозиции выставочного зала на Малой. Грузинской. Для выставок группы «20 московских художников» композитор специально писал музыкальные сочинения: «Симфониетта воздуха» и др. Следующим шагом стало создание музыкальной установки собственной конструкции и реализация аудиовизуальных проектов. Так в искусство вовлекались новые технологии. В случае с АКВИО, создавалось насыщенное визуальными м музыкальными образами, светом и движением тотальное художественное пространство.На протяжении 1960-х-1980-х мы можем проследить как вслед за увлечением современной наукой и опытами авангарда 1910-1920-х гг., художники приходили к пониманию современных технологий как нового языка искусства. Первой в СССР еще в 1960-е с новыми средствами выразительности начала работать грутша «Движение» (1964-1976): Л. Нусберг, В. Колейчук, Ф. Инфанте и др. Кинетические опыты были продолжены в созданной Инфанте группе «Арго» (! 970-76) и позже . Нужно назвать СКБ «Прометей» (Казань, 1962-настоящее время) под руководством Б. Галеева. Здесь акцент ставится на свето-музыке, на пространственной музыке и на внедрении активно изобретаемых инженерно-технических средств художественной выразительности в повседневность.Светодинамические визуальные образы структурно включали в себя беспредметную форму, окрашенный свет и движение. Эмоциональная напряженность свето-музыкальных представлений АКВИО возникала благодаря экспрессивности и образной насыщенности музыкальных сочинений Чекалина.Светомузыкальные представления студии являлись сопряжением в пространстве света м формы, своего рода «пространственной живописью», одной ш составляющих которой были собственные графические и живописные работы композитора. Свои работы для АКВИО (живопись и графику, объединенных, по принципу наложения, через слайд и фотографию) он называет светографикой. Там, где композитор обращается к визуальным образам, они обогащаются спецификой его музыкального мышления. Чекалин - композитор, последовательно работающий в области электронной ^музыки, поли-инструментализм коренится в самой структуре его творческого мышления, сложившегося в 1970-е-1980-е годы, которые можно было бы назвать новой эпохой синтеза искусств. В графике он предпочитает активное цветовое пятно, экспрессивную линию. Автопортреты, ню, многофигурные и абстрактные композиции, обычно даны в сильном движении, подчинены ритмам действующего сверх-личного начала.Сочетание художественных интересов и технологических экспериментов привело участников АКВИО к созданию специальной свето-динамической установки, позволяющей добиваться очень сложного, одновременно музыкального и визуального эффекта, который включал в себя агогику, прихотливую игру визуальными геометрическими построениями и объемными, подобными голограмме, подвешенными в пространстве цвето-световыми формами.Студия «АКВИО» также ставила акцент на свето-музыкальном и театральном действии. В мульти-проектах студии техническое оборудование играло роль связующего между различными видами искусства Выработкой новой эстетики, занимались художники, работавшие в видеоарте . Следующим шагом стало на рубеже ХХ-ХХ1 вв. создание мультитач-картин художником К. Худяковым.Студия электронной музыки и динамической светографики или «АКВИО» (акустических и визуальных образов), на деятельности которой я предполагаю остановиться подробнее, возникла в Москве в 1979 г. и существовала до 1993 г, (в 1988 студия получила официальный статус при Министерстве культуры). В ядро Студии входили композитор-электронщик Михаил Чекалин, его брат, физик Дмитрий Чекалин, архитектор Михаил Какушкин и художник-дизайнер Сергей Дорохин.Возникновению Студии предшествовали эксперименты Чекалина на квартирных концертах. Подача современной авангардной музыки подразумевала преодоление традиционной концертной формы: во время исполнения собственного сочинения «Пьесы для препарированного фортепьяно» крышка инструмента Чекалиным поднималась, на раму и молоточки ставились различные предметы. Сама музыкальная форма предполагала вовлеченность зрителя и слушателя в события, выходящие за рамки музыки: это могли быть спонтанные рисунки, принесенные картины, словом, создание пространства с особой художественной атмосферой.искусства», хотя были и исключения (полиэкран ВИЗИОН на конгрессе ИКОМОС в Москве в 1976 г. и др.). Опыты в области использования новых технических средств осуществлялись и на границе официального и неофициального искусств.Много работало с фотографией и методикой репродуцирования с конца 1960-х концептуальное и близкое к концептуальному искусство (И. Кабаков, Э. Булатов, Э. Гороховский и др.), Группа «Интермедиа», работавшая при Музее А.Н, Скрябина (1971-75) была сосредоточенная на перформансах, основанных на театральном действии и коллективной медитации, интересе к измененным состояниям сознания. Входившие в группу наряду с художниками, актерами и музыкантами инженеры изобретали специальные установки и технические приспособления. Продолжение эти эксперименты получили в 1980-е годы в НИКФИ..Музыка и живопись соединялись и в экспозиции выставочного зала на Малой. Грузинской. Для выставок группы «20 московских художников» композитор специально писал музыкальные сочинения: «Симфониетта воздуха» и др. Следующим шагом стало создание музыкальной установки собственной конструкции и реализация аудиовизуальных проектов. Так в искусство вовлекались новые технологии. В случае с АКВИО, создавалось насыщенное визуальными м музыкальными образами, светом и движением тотальное художественное пространство.На протяжении 1960-х-1980-х мы можем проследить как вслед за увлечением современной наукой и опытами авангарда 1910-1920-х гг., художники приходили к пониманию современных технологий как нового языка искусства. Первой в СССР еще в 1960-е с новыми средствами выразительности начала работать грутша «Движение» (1964-1976): Л. Нусберг, В. Колейчук, Ф. Инфанте и др. Кинетические опыты были продолжены в созданной Инфанте группе «Арго» (! 970-76) и позже . Нужно назвать СКБ «Прометей» (Казань, 1962-настоящее время) под руководством Б. Галеева. Здесь акцент ставится на свето-музыке, на пространственной музыке и на внедрении активно изобретаемых инженерно-технических средств художественной выразительности в повседневность.Светодинамические визуальные образы структурно включали в себя беспредметную форму, окрашенный свет и движение. Эмоциональная напряженность свето-музыкальных представлений АКВИО возникала благодаря экспрессивности и образной насыщенности музыкальных сочинений Чекалина.Светомузыкальные представления студии являлись сопряжением в пространстве света м формы, своего рода «пространственной живописью», одной ш составляющих которой были собственные графические и живописные работы композитора. Свои работы для АКВИО (живопись и графику, объединенных, по принципу наложения, через слайд и фотографию) он называет светографикой. Там, где композитор обращается к визуальным образам, они обогащаются спецификой его музыкального мышления. Чекалин - композитор, последовательно работающий в области электронной ^музыки, поли-инструментализм коренится в самой структуре его творческого мышления, сложившегося в 1970-е-1980-е годы, которые можно было бы назвать новой эпохой синтеза искусств. В графике он предпочитает активное цветовое пятно, экспрессивную линию. Автопортреты, ню, многофигурные и абстрактные композиции, обычно даны в сильном движении, подчинены ритмам действующего сверх-личного начала.Сочетание художественных интересов и технологических экспериментов привело участников АКВИО к созданию специальной свето-динамической установки, позволяющей добиваться очень сложного, одновременно музыкального и визуального эффекта, который включал в себя агогику, прихотливую игру визуальными геометрическими построениями и объемными, подобными голограмме, подвешенными в пространстве цвето-световыми формами.Студия «АКВИО» также ставила акцент на свето-музыкальном и театральном действии. В мульти-проектах студии техническое оборудование играло роль связующего между различными видами искусства Выработкой новой эстетики, занимались художники, работавшие в видеоарте . Следующим шагом стало на рубеже ХХ-ХХ1 вв. создание мультитач-картин художником К. Худяковым.Студия электронной музыки и динамической светографики или «АКВИО» (акустических и визуальных образов), на деятельности которой я предполагаю остановиться подробнее, возникла в Москве в 1979 г. и существовала до 1993 г, (в 1988 студия получила официальный статус при Министерстве культуры). В ядро Студии входили композитор-электронщик Михаил Чекалин, его брат, физик Дмитрий Чекалин и художник-дизайнер Сергей Дорохин.Возникновению Студии предшествовали эксперименты Чекалина на квартирных концертах. Подача современной авангардной музыки подразумевала преодоление традиционной концертной формы: во время исполнения собственного сочинения «Пьесы для препарированного фортепьяно» крышка инструмента Чекалиным поднималась, на раму и молоточки ставились различные предметы. Сама музыкальная форма предполагала вовлеченность зрителя и слушателя в события, выходящие за рамки музыки: это могли быть спонтанные рисунки, принесенные картины, словом, создание пространства с особой художественной атмосферой.искусства», хотя были и исключения (полиэкран ВИЗИОН на конгрессе ИКОМОС в Москве в 1976 г. и др.). Опыты в области использования новых технических средств осуществлялись и на границе официального и неофициального искусств.Много работало с фотографией и методикой репродуцирования с конца 1960-х концептуальное и близкое к концептуальному искусство (И. Кабаков, Э. Булатов, Э. Гороховский и др.), Группа «Интермедиа», работавшая при Музее А.Н, Скрябина (1971-75) была сосредоточенная на перформансах, основанных на театральном действии и коллективной медитации, интересе к измененным состояниям сознания. Входившие в группу наряду с художниками, актерами и музыкантами инженеры изобретали специальные установки и технические приспособления. Продолжение эти эксперименты получили в 1980-е годы в НИКФИ..Музыка и живопись соединялись и в экспозиции выставочного зала на Малой. Грузинской. Для выставок группы «20 московских художников» композитор специально писал музыкальные сочинения: «Симфониетта воздуха» и др. Следующим шагом стало создание музыкальной установки собственной конструкции и реализация аудиовизуальных проектов. Так в искусство вовлекались новые технологии. В случае с АКВИО, создавалось насыщенное визуальными м музыкальными образами, светом и движением тотальное художественное пространство.На протяжении 1960-х-1980-х мы можем проследить как вслед за увлечением современной наукой и опытами авангарда 1910-1920-х гг., художники приходили к пониманию современных технологий как нового языка искусства. Первой в СССР еще в 1960-е с новыми средствами выразительности начала работать грутша «Движение» (1964-1976): Л. Нусберг, В. Колейчук, Ф. Инфанте и др. Кинетические опыты были продолжены в созданной Инфанте группе «Арго» (! 970-76) и позже . Нужно назвать СКБ «Прометей» (Казань, 1962-настоящее время) под руководством Б. Галеева. Здесь акцент ставится на свето-музыке, на пространственной музыке и на внедрении активно изобретаемых инженерно-технических средств художественной выразительности в повседневность.Светодинамические визуальные образы структурно включали в себя беспредметную форму, окрашенный свет и движение. Эмоциональная напряженность свето-музыкальных представлений АКВИО возникала благодаря экспрессивности и образной насыщенности музыкальных сочинений Чекалина.Светомузыкальные представления студии являлись сопряжением в пространстве света м формы, своего рода «пространственной живописью», одной ш составляющих которой были собственные графические и живописные работы композитора. Свои работы для АКВИО (живопись и графику, объединенных, по принципу наложения, через слайд и фотографию) он называет светографикой. Там, где композитор обращается к визуальным образам, они обогащаются спецификой его музыкального мышления. Чекалин - композитор, последовательно работающий в области электронной ^музыки, поли-инструментализм коренится в самой структуре его творческого мышления, сложившегося в 1970-е-1980-е годы, которые можно было бы назвать новой эпохой синтеза искусств. В графике он предпочитает активное цветовое пятно, экспрессивную линию. Автопортреты, ню, многофигурные и абстрактные композиции, обычно даны в сильном движении, подчинены ритмам действующего сверх-личного начала.Сочетание художественных интересов и технологических экспериментов привело участников АКВИО к созданию специальной свето-динамической установки, позволяющей добиваться очень сложного, одновременно музыкального и визуального эффекта, который включал в себя агогику, прихотливую игру визуальными геометрическими построениями и объемными, подобными голограмме, подвешенными в пространстве цвето-световыми формами.Студия «АКВИО» также ставила акцент на свето-музыкальном и театральном действии. В мульти-проектах студии техническое оборудование играло роль связующего между различными видами искусства Выработкой новой эстетики, занимались художники, работавшие в видеоарте . Следующим шагом стало на рубеже ХХ-ХХ1 вв. создание мультитач-картин художником К. Худяковым.

Студия электронной музыки и динамической светографики или «АКВИО» (акустических и визуальных образов), на деятельности которой я предполагаю остановиться подробнее, возникла в Москве в 1979 г. и существовала до 1993 г, (в 1988 студия получила официальный статус при Министерстве культуры). В ядро Студии входили композитор-электронщик Михаил Чекалин, его брат, физик Дмитрий Чекалин и художник-дизайнер Сергей Дорохин. 

Возникновению Студии предшествовали эксперименты Чекалина на квартирных концертах. Подача современной авангардной музыки подразумевала преодоление традиционной концертной формы: во время исполнения собственного сочинения «Пьесы для препарированного фортепьяно» крышка инструмента Чекалиным поднималась, на раму и молоточки ставились различные предметы. Сама музыкальная форма предполагала вовлеченность зрителя и слушателя в события, выходящие за рамки музыки: это могли быть спонтанные рисунки, принесенные картины, словом, создание пространства с особой художественной атмосферой.искусства», хотя были и исключения (полиэкран ВИЗИОН на конгрессе ИКОМОС в Москве в 1976 г. и др.). Опыты в области использования новых технических средств осуществлялись и на границе официального и неофициального искусств.Много работало с фотографией и методикой репродуцирования с конца 1960-х концептуальное и близкое к концептуальному искусство (И. Кабаков, Э. Булатов, Э. Гороховский и др.), Группа «Интермедиа», работавшая при Музее А.Н, Скрябина (1971-75) была сосредоточенная на перформансах, основанных на театральном действии и коллективной медитации, интересе к измененным состояниям сознания. Входившие в группу наряду с художниками, актерами и музыкантами инженеры изобретали специальные установки и технические приспособления. Продолжение эти эксперименты получили в 1980-е годы в НИКФИ..Музыка и живопись соединялись и в экспозиции выставочного зала на Малой. Грузинской. Для выставок группы «20 московских художников» композитор специально писал музыкальные сочинения: «Симфониетта воздуха» и др. Следующим шагом стало создание музыкальной установки собственной конструкции и реализация аудиовизуальных проектов. Так в искусство вовлекались новые технологии. В случае с АКВИО, создавалось насыщенное визуальными м музыкальными образами, светом и движением тотальное художественное пространство.На протяжении 1960-х-1980-х мы можем проследить как вслед за увлечением современной наукой и опытами авангарда 1910-1920-х гг., художники приходили к пониманию современных технологий как нового языка искусства. Первой в СССР еще в 1960-е с новыми средствами выразительности начала работать грутша «Движение» (1964-1976): Л. Нусберг, В. Колейчук, Ф. Инфанте и др. Кинетические опыты были продолжены в созданной Инфанте группе «Арго» (! 970-76) и позже . Нужно назвать СКБ «Прометей» (Казань, 1962-настоящее время) под руководством Б. Галеева. Здесь акцент ставится на свето-музыке, на пространственной музыке и на внедрении активно изобретаемых инженерно-технических средств художественной выразительности в повседневность.Светодинамические визуальные образы структурно включали в себя беспредметную форму, окрашенный свет и движение. Эмоциональная напряженность свето-музыкальных представлений АКВИО возникала благодаря экспрессивности и образной насыщенности музыкальных сочинений Чекалина.Светомузыкальные представления студии являлись сопряжением в пространстве света м формы, своего рода «пространственной живописью», одной ш составляющих которой были собственные графические и живописные работы композитора. Свои работы для АКВИО (живопись и графику, объединенных, по принципу наложения, через слайд и фотографию) он называет светографикой. Там, где композитор обращается к визуальным образам, они обогащаются спецификой его музыкального мышления. Чекалин - композитор, последовательно работающий в области электронной ^музыки, поли-инструментализм коренится в самой структуре его творческого мышления, сложившегося в 1970-е-1980-е годы, которые можно было бы назвать новой эпохой синтеза искусств. В графике он предпочитает активное цветовое пятно, экспрессивную линию. Автопортреты, ню, многофигурные и абстрактные композиции, обычно даны в сильном движении, подчинены ритмам действующего сверх-личного начала.Сочетание художественных интересов и технологических экспериментов привело участников АКВИО к созданию специальной свето-динамической установки, позволяющей добиваться очень сложного, одновременно музыкального и визуального эффекта, который включал в себя агогику, прихотливую игру визуальными геометрическими построениями и объемными, подобными голограмме, подвешенными в пространстве цвето-световыми формами.Студия «АКВИО» также ставила акцент на свето-музыкальном и театральном действии. В мульти-проектах студии техническое оборудование играло роль связующего между различными видами искусства Выработкой новой эстетики, занимались художники, работавшие в видеоарте . Следующим шагом стало на рубеже ХХ-ХХ1 вв. создание мультитач-картин художником К. Худяковым.Студия электронной музыки и динамической светографики или «АКВИО» (акустических и визуальных образов), на деятельности которой я предполагаю остановиться подробнее, возникла в Москве в 1979 г. и существовала до 1993 г, (в 1988 студия получила официальный статус при Министерстве культуры). В ядро Студии входили композитор-электронщик Михаил Чекалин, его брат, физик Дмитрий Чекалин и художник-дизайнер Сергей Дорохин.Фрагменты светомузыкального действия-представления, проходящего в форме концерта с использованием бояьших экранов на сцене или в куполе, сохранились в виде звукозаписи и цветных и черно-белый снимков со слайдов, Слайды демонстрировались с помощью упоминавшейся специальной светодинамической проекционной установки, разработанной Дорохиным и Чекалиным. «Все изображения, проецирующиеся на экраны, накладываются одно на другое и взаимодействуют друг с другом в соответствии с партитурой музыкального произведения. За три минуты в некоторых пьесах показывается в динамическом режиме более трехсот слайдов» - вспоминает композитор. Чередуясь, сменяясь с большой скоростью, проецирующиеся изображения динамически взаимодействовали друг с другом, создавая эффект движущейся видео-инсталляции, практически возникая язык клипа. В основу творческой концепции АКВИО был положен эмбиент.Деятельность Студии приходится, практически, на все 1980-е. Площадками, где проходили светомузыкальные представления были Дом архитектора, ДК МЭЛЗ, а в конце 1980-х московский Дворец молодежи, ЦДРИ, ЦДХ, московский Планетарий. В 1983 светомузыкальное представление сопровождало на ВДНХ СССР выставку «Время, Пространство. Человек».Благодаря синтезу техники, музыки и изобразительного искусства рождалось художественное пространство, качество воздействия которого на зрителя было новым. Художник второй половины XX я. не только стремится снять оппозицию между зрительным залом и сценой, но вообще отказаться от понятия «сцена», моделируя искусственную виртуальную среду, где в физическом пространстве помещения максимально объединены изображение и звук. Чекалин и его группа последовательно стремились избавить глаз от уз экрана, усилить эффект присутствия, чтобы визуальный образ не воспринимался плоскостной «картинкой». Т.е. новые технические средства яблялись для них не самоцелью, а удобным универсальным инструментом.Во время светомузыкальных представлений, изображение должно было восприниматься как «плоть и воздух», а не как изображение на экране- прямоугольнике на стене, - говорит Чекалин, Поэтому участники Студии предпочитали проекции на купол планетария или экран полиэкранного кинотеатра, чтобы возникало ощущение всеохватного пространства.Важным моментом является то, что художники, работающие с использованием новых технологий, опираготся на общехудожественный. опыт; в произведении искусства, созданного с ломощью новых технических средств мы обнаружим присутствие традиции - жмвописной и пластической, традиционных приемов организации пространства.Примером могуслужитьмультитач-картиныХудякова. Созданныеспомощьгокомпыотерныхтехнологий (сенсорных экранов, цифровой фотографии, фотошопа), они сохраняют миогие признакм традиционной картины, таких как гюдчеркнутал нарративность, перспектива, организация цветовой шюскости и т.д. Сюда вошел опыт Худякова-живописца и архитектора. Характерно, что как художник, он начинал в среде неофициадьного искусства, на выставках Малой Грузинской.Новые технические средства расширяют сложившиеся в эпоху Нового времени границы искусства. Идет ломка привычных для зрителя способов его восприятия, Можно говорить о стремлении художников вернуться к более архаическим, и в то же время более технологическим, индустриальным формам бытования искусства, К формам тотальной мистерии, использующей языки разных видов искусства, к созданию художественной виртуальном реальиости. Конечно, мы, как современники, не можем сказать определенно и твердо, где художника постигли удача, а где неудача. Нас может раздражать то, каким образом в современиом искусстве происходит смешение не тцэосто высокого м низкого, но и искусства и не-искусства, фрагментов я цитат того, что уже признано искусством и, так сказатъ, «сырых кусков жизни», Но все очевиднее, что стратегия искусства посяедних ста лет, (а может быть и раньше), именно такова.Речь о трансформации искусства шла в эссе П. Валери «Освоение вездесущности» (1928), фрагмент из которого Беньямин избирает эпиграфом своей работы. «Во всех искусствах, - пншет Валери, - есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать так, как раныпе; она болыде не может находиться вне влияния современной. теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в гюследние двадцать лет не оставались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразуют всю тёхнику искусства, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Прогнозы Валери сбылись. Характер нового искусства, новых его видов, стал в XX в, синтетическим и тотальным, что оказалось тесно связанным с использованием новых изобретений техники, прорывов в научном знании, с осознанием и выделением иространства в самостоятельный инструмент и предмет искусства,
Новые виды, зародившиеся в первой трети XX в., были зачатками вполне определившихся ко второй половииеХХ перформанса, «искусства действия», инсталляции, аудиовизуального искусства, кинетизма.

Новые виды искусства, выступая как самостоятельные направления, имеют общее видовое сходство: они являются различными жанрами «средового искусства» или инвайронмента.Живопись, скульптура, архитектура (если говорить о традиционных видах изобразительного искусства) становятся организаторами окружающего пространства. Выходя в него, жиеопись встречается с архитектурой, скульптурой, музыкой, танцем, пластическим движением, театром. Особенностью творческого мышления становится то, что художник работает не с цельным проявлением того или иного вида искусства, а с тем, что можно было бы назвать его «осколком»: с определенными способами выражения, присущими живописи, музыке, архитектуре, хореографии. С отдельными элементами пластического и выразительно языка разных видов искусства.Но, как можно предположить, эти «осколки» или фракции, сохраняют некие весомые качества целого, «матрицы» или структуры, которая свойственна тому или иному виду искусства, будь то живопись, музыка, или фотография. Каждый из видов искусства насыщает общее пространство своей материальной и нематериальной субстанцией («аурой»}.«Среда», существовавшая, конечно, в искусстве всегда, в XX веке создается художником как достигаемая цель, а не только как результат взаимодействия предмета, пространства и времени. «Художник - писая о.П. Флоренский в 1921 г., - насыщает известные области пространства содержанием, доступным восприимчивости, - на которое рассчитано данное произведение», он «силою нагнетает туда содержание, заставляя пространство поддаться и уместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия».С новым пониманием пространства связано расширение понятия «художественное». В России одним мз самых глубоких исследователей пространства в его аспектах физического и метафизического, является о.П. Флоренский. Подчас он буквально описывает практику будущего средового искусства, когда пишет о способностях музыки изменять направление движения в пространстве или искривлять пространство. По сути дела он подробно описывает, каким образом «средовое искусство» может влиять 'на зрителя, на чем основана его художественность. Позволю себе несколько цитат.Называя пространство, вещи и среду «вспомогательными приемами мышления», Флоренский пишет, что они призваны представить нам подвижную и многообразную действительность, но всё же они относительны. И это относительность ~ положительна, так как она отражает процесс живого мышления, так как «мысленная модель действительности, в живом мышлении, всегда сщивалась \л продолжает сшиваться из отдельных лоскутов, аналитически продолжающих друг друга, но между собой вовсе не тождественных».Флоренский пишет об открывшейся, благодаря научной теории поля, зависимости «свойств пространства от вещей и среды, в этом пространстве содержащихся, т.е. - силового поля...Можно говорить, что самые вещи - не что иное, как «складки» или «морщины» пространства; места особых искривлений его».Возникновение нового пространства невозможно без действия - жеста: «Силовым полем потребное пространство вызывается, проявляется, ~ отмечает Флоренский. Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его».«Цель художника, - по Флоренскому, - преобразить действительность, Но действительность есть лишь особая организация пространства; и, сяедовательно, задача искусства - переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему». Важная для искусства задача «реорганизации» пространства в XX в. связана с новыми рубежами освоения неожиданных материалов и техник искусства.Средовой подход окончательно утверждает себя в искусстве во второй половине XX века. На Западе понятие инвайронмент относится, как и русское слово «среда», не только к произведениям искусства, но и к очень широкому кругу явлений. На Западе к инвайронменту относят лэнд-арт, скульптуру, инсталляции, коллаж, хепенинг, любое искусство в природе - «агt in naturе» - и эко-арт. Одновременно, инвайронмент - это экология, проблемы сохранения природной среды. Такая универсальность понятия «среда» - еще одно свидетельство расшмрения граииц искусства.Таким образом, новые представления об устроении мира реализуются не только в научных теориях, но и в художественных новациях. Окружающий человека мир, состоящий из предметов, сил, пространств на рубеже ХХ-ХХ1 являет собой динамичное, многосоставное целое, пронизанное энергиями различной природы. Для того, чтобы адекватно выразить новое знание о мире и человеке, художнику нужен новый язык. Такой язык он находит в технических открытиях, в новых технологиях.Произведение искусства в XX веке часто замысливается как тотальное, сопрягающее воедино человека и окружающее его пространство. Художнику важно максимально обнажить связи, «силовые линии», пронизывающие и человека и то, что вокруг него. Он активно использует инструментарий, адекватный новому видению и пониманию. Технический инструментарий, являющийся сегодня неотъемлемой частью окружающего мира, органической частью той среды, в которой живет и действует художник и его зрители.Думается, будущее искусства - в создании тотального художественного пространства, виртуальной среды, возможное только с использованием новых технологий. Их использование не означает отказа от законов «старого доброго искусства», и с каждым десятилетием это всё очевиднее. Р.Арнхейм писал в 1979 г.: «В искусстве проблема внедрения новых технологий становится особенно острой. И здесь также недостаточно показать, что новые инструменты, порожденные новой технологией, такие, как, например, фотография или компьютерная графика, отличаются от мануальных искусств. Существуют необходимые условия, без которых искусство не может быть искусством, и мы должны понять, что с этими условиями произойдет, когда старые задачи будут решаться новыми средствами».Диалог искусства и науки существовал всегда. Искусство, в силу своей природы, черпает средства выразительности из всего многообразия мира, и развивается в соответствии с тем, как мир меняется. Оно адаптирует возможности техники для решения своих внутренних задач, неизбежно приобретая новые, подвластные технологии качества.
Московский гос. университет  им. М.В. Ломоносова. Философский факультет. Кафедра эстетики.  "Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства". IV Овсянниковская международная эстетическая конференция. Сборник научных докладов. Москва, МГУ. 23-24 ноября 2010.
А.К. Флорковская

АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ГРУППЫ «АКВИО». К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В НЕОФИЦИАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ МОСКВЫ 1970-1980-х

http://old.philos.msu.ru/news.php?page=40

 
< Пред.   След. >
More Info