12. Цифра как муза Версия для печати
Интервью журнала Hard’n’Soft с Михаилом Чекалиным, одним из пионеров цифровой и электронной музыки в России. Полная версия январь2010.  ImageНа фото: Михаил Чекалин и Алекс Карабуто(гл. редактор журнала Hard-n-Soft)

ЦИФРА КАК МУЗА

Вопрос Hard'n'Soft: Михаил, большое спасибо, что согласились ответить на наши вопросы. Немного запоздало поздравляем вас с 50-летием! Это важный рубеж...

Спасибо. Это был рубеж, но отметил его только зарубеж... В США вышли сразу несколько моих CD и DVD, включая винтажные аудиовизуальные ролики из 1979, 80-х, 90-х гг. Video History of Light& Sound vol.1и vol.2 (см. www.eurock.com и www.Amazon.com). Сам же я свой юбилей отметил домашним Live-концертом, который записывался на обычную видеокамеру, И уже вышел в свет DVD под названием Alive@50 в CША /Mir Records/Eurock Record Co.(www.eurock.com). Причем, никаких последующих наложений и редакций, безумно трудная штука, правдивая, практически не принятая в электронной музыке, и актуальная на мой взгляд в наши дни, в которые слишком жирная точка зрения почти подменила мировоззрение. Назвал я это сочинение «Пост-Реквием».

 

Совместим ли «бездушный» компьютер и такая тонкая материя, как творчество? Не превратит ли компьютер процесс создания музыки доступное каждому в ремесло? Ведь сейчас и любой желающий может собрать из семплов нечто музыкальное.

Этот вопрос опоздал лет на 25. Вопрос о технологической привязанности искусств поднимался еще в конце 1960-х. А что изменилось с тех пор? Цифровые технологии вошли в музыкантский обиход в начале 80-х. Примерно в  это время в Москве появились единичные инструменты  первого цифрового поколения  (Yamaha DX7) 83-х г. Поразительно, но только уже в середине или даже конце 1980-х гг. технология, пришедшая сначала не в виде компьютеров, а синтезаторов, стала проникать в практику отечественных музыкантов в первую очередь из-за желания записываться на студии. А цифровой синтезатор FairLight был попросту недоступен в Москве (он и сейчас стоит дорого). Это был, грубо говоря, первый цифровой семплер.

Уже позже, когда мы познакомились с моим германским издателем Ульрихом Рютцелем, создателем фирмы ERDENKLANG, которая как раз и продекларировала идеологию цифрового звука еще в 1982 г., и мои записи как раз тех же лет будучи выполненными в подпольных условиях обрели международный статус, ни мне, ни Ульриху, ни кому-либо из тех , кто писали о моих работах там на западе, даже не приходило в голову обсуждать техническую подоплеку. Эра, когда привлекал сам технический контекст, прошла уже в самом начале 90-х, и обсуждение кухни сделалось плохим тоном и ушло из обихода.

Вообще, когда речь заходят о технологических моментах в искусствах, я, как зануда, говорю, давайте найдем точку отсчета. В 1980-х годах синтезатор все еще оставался дефицитом, а цифровой, как та же ямаха DX-7, - и вовсе казался чудом техники, — вот здесь я могу получить, например, звучание саксофона. А теперь скажите, много ли кому удалось воспроизвести звучание так, чтобы его можно было слышать как живой саксофон или скрипку? Готовые семплы существуют уже на протяжении 20-ти с лишним лет в избытке, вплоть до звучаний различных симфонических оркестров, но что дальше? Много ли достойных художественных результатов при таком обманывающе доступном звуковом ассортименте, адекватных предполагаемым неограниченным техническим средствам?

 

Получается, что человек, почти ничего не понимающий в музыке, все равно может что-то сочинить, был бы компьютер?

Компьютер изобрели люди творческие, которые мыслили довольно серьезными концептуальными категориями. Рояль и скрипка, в конце концов, — такие же изобретения, результаты развития прагматической парадигмы, которое привело к появлению сначала цифры, не подменявшей пока еще подоплеки психологической и дактильной природы музыкального звукоизвлечения, а вот следующим шагом стало появление секвенсера, что уже повлекло за собой целый квантовый подвох, подмену мотиваций. Хочу сразу оговориться, что я не берусь в рамках интервью рассматривать весь формальный гносеологический контекст возникновения электронной музыки с начала двадцатого столетия, как такие уникальные сами по себе факты вроде терменвокса (кстати, с Львом Сергеевичем Терменом мне посчастливилось пообщаться, когда в 1987 г. мы вместе выступали в одной фестивальной программе в Казани, а затем в Каунасе), или «конкретную музыку» Штокхаузена (с коим также довелось быть знакомым), или изобретенный в 1975 г. во Франции Янисом Ксенакисом компьютер UPIC, позволявший преобразовывать изображения в звуки, что на два десятка лет раньше, но не компьютерным, а фотоэлектронным методом позволял делать отечественный синтезатор АНС знаменитого Е. Мурзина, на котором еще в 60-х записали свои абстрактные опусы советские композиторы - не только Артемьев, но и Шнитке, Губайдулина, Каллош, Денисов, Крейчи…

Правда, музыка столь разных авторов на слух звучала мало отличалась, что само по себе не воспринималось как недостаток самобытности и вполне компенсировалось самим фактом причастности к акту первооткрывателей электронной концепции как самодостаточной эстетики эпохи НТР. В эйфории мало кто замечал сугубо прикладной характер звучавшего результата, этакого иллюстративного подвоха со стороны новых технологий и провозглашенных тенденций технологично привязанных искусств. В сущности, сама художественная идеология в том и заключалась, чтобы продемонстрировать и продекларировать, что музыка-то электронная, в чем, собственно, и состоит весь фокус.

Искусство же, по определению, разрешает задачи эстетические и мировоззренческие. В этом отношении наиболее состоятельной является фигура Эдгара Варреза. Второе рождение или пришествие электронной музыки произошло уже в 1970-е годы, когда появились средства сделать что-то большее, нежели специфично окрашенные в сонористстический и сугубо авангардистский звук опусы. И музыкальная революция от фри-джазового до прогрессив-рок измерений упразднила во многом уже сложившуюся в обиходе структурированную концепцию, практику разделения музыкальной культуры на сферы академической и эстрадной, авангардистских направлений и классической музыки, элитарной и массовой, и т.д. Это, так сказать, прогрессивная матрица, новая культурная парадигма беспрецедентная в истории музыкальной практики как с точки зрения разнообразия стилей, так и слияния элитарного и демократичного и даже массового адреса разных аудиторий. А третье рождение – в начале 80-х - цифровое, которое явилось началом и перерождения и даже, увы, во многом вырождения, когда с наступлением 90-х произошел резкий спад интереса широких и разных социально-культурных аудиторий к музыке, какой бы то ни было, кроме развлекательной прикладной, и в первую очередь как раз к музыке электронной. Больше того, фильтр сознания нового поколения 90-х само слово электронная музыка синонимизировал с априори сугубо прикладным, танцевальным жанром техно в различных вариантах рейв-пати и субжанровых подразделений.

 

Но появление цифровых инструментов позволило огромному количеству людей приобщиться к музыке...

Нет, изначально эта технологическая революция носила элитарный характер в хорошем смысле этого слова, художник не занимается самовыраженем, это удел любительского творчества, художник же выражает время, мировоззрение – результат огромных усилий, профессиональный выбор включает базово многолетнюю работу от обучения до работы. Право на мировоззрение нужно заработать. А сегодня так называемая своя точка зрения, которая подменяет кругозор и на самом деле не точка своего отсчета, а напротив, массовый стереотип, стала к тому же слишком жирной в эпоху развитого потребления. Появление доступных на широком рынке производительных устройств для пользовательского интереса к домашнему производству нехитрых с точки зрения музыкального синтаксиса музыкальных поделок позволило лишь окончательно огромному количеству людей разобщиться с музыкой в качестве слушателей.

И переключиться - нет, не на Баха (как назывался один из самых первых синтезаторных альбомов конца 60-х Уолтера Карлоса («Переключение на Баха»), в дальнейшем прославившегося саундтреком к фильму Стенли Кубрика «Заводной апельсин» по не менее знаменитой книжке Берджеса), а на инфантильное занятие складывания из кубиков картинки.

Произошла подмена мотивации в обществе в глобальном смысле. Вот только вчера концепция потребления еще не переступала границы интеллектуальных, духовных запросов на искусство как на нечто важное, отрефлектированно устойчивое самой культурой проедставление как о высокой ценности, и вдруг практически в одночасье точка бифуркации обнаружила себя, и роль художнка как призванного наравне с писателем, ученым, философом влиять на общественное мнение своими работами оказалась отмененной (или подмененной, как и подобает в эру имитаций и симуляции культуры).

 

А она и должна была такой оставаться или стать массовой?

Нет, конечно. Так получилось, что мы в эпоху индустрии массовой культуры вошли незаметно для себя. Как Анна Ахматова говорила, что никто не знает, в какую эпоху он живет. Все произошло на наших глазах. Технология сыграла здесь наиважнейшую роль в понимании того, что мы живем в эпоху потребления.

 

В интервью нашему американскому коллеге Арче Паттерсону из журналов Eurock и Progression Magazine вы, говоря об электронной музыке, в частности, заметили, «вся музыкальная электронная индустрия <...> пошла по пути создания записей, в той или иной степени пытавшихся заменить ансaмбль или оркестр» и что это оказалось «ловушкой, девальвировавшей вскоре саму электронную музыку настолько, что она обрела прикладную нишу в виде прикладной поп-культуры в виде техно- и ди-джейских направлений». Неужели в цифровой век направлению, которое, казалось бы, как никакое другое, должно опираться на технологические новинки, уготована участь «прикладной культуры»?

Прежде всего, не лишне будет зафиксировать принципиальный тезис о том, что уже примерно с конца 60-х новую историю музыкальной практики бессмысленно рассматривать в классической парадигме понимания музыки как исключительно нотного текста в качестве первичного документа, как это принято в отечественном музыковедении до сих пор. Поскольку кроме того, что музыкальная сцена мира уже в середине столетия являла собой разнообразие музыкальных развитых жанровых территорий (например, джаз, где существенным является сугубо исполнительский феномен, а не партитура), исполнительский результат, при описании которого партитура, даже если она вообще имела место, все равно не является исчерпывающим документом, достаточным для анализа, как в случае классической музыки. При том что классическая школа теоретического анализа партитуры позволяла описывать даже специфичные опусы ортодоксальных авангардистов, за исключением разве что так называемой конкретной музыки, которая изначально монтировалась как магнитофонная лента и, кстати, во многом предвосхитила рождение того, к чему я, собственно, и подвожу, - становления эпохи исполнительского феномена музыки студийного формата, задумываемой как сочинение-альбом и осуществляемой как проект звукозаписи.

Таким образом, устанавливается как новая норма сам процесс музыкальной студийной жизни, и входит в обиход самостоятельная форма - альбом. Так звукозапись из вторичного и технологически формального процесса по отношению к концертно-репертуарной практике, чем являлась на протяжении всего ХХ века мировая музыкальная сцена, переосмысливается и устанавливается как самостоятельный и уже независимый от обслуживаемого ранее репертуарного цеха, не вторичный, а самостоятельный музыкальный институт, подразумевающий достижение оригинального и практического единичного результата записи музыки, изначально создаваемой, сочиняемой и исполняемой как альбом. Что никоим образом не отменяло традиционную исполнительскую практику, а напротив, еще и подхлестнуло к тому, чтобы музыка независимо от жанрового происхождения и сословия оторвалась от классической схемы - от текста к анонимности исполнения, где краем отклонений только и могла быть разве что интерпретация исполнителя либо дирижера. То есть, не будь на свете ни одной грампластинки классической репертуарной музыки, но есть ноты, - можно исполнить и воспроизвести более или менее адекватно классическое сочинение. Но это же совершенно нелепо представить себе в отношении всех прочих (кроме классических) музыкальных образцов во всем спектре направлений за период истории всей второй половины ХХ века, если не сохранилось их фонограммы. Абсурдно даже представить себе, если бы не было записано на пластинки «Эсеншен» того же Колтрейна, а пинкфлойдовский «Мидл» вам предоставили для ознакомления в виде клавира…

Абсурдно и наивно кажется предположить, но мало кто понимает всю важность и недавность в историческом масштабе наступившей практики звукозаписи, открывшей для музыки впервые за века само физическое право на существование в звуке как полотна для живописи. Ведь изобразительное искусство не проходило такой исторический опыт, где бы художник создавал текст для описания дальнейшего способа другими людьми все время воспроизводить одну и ту же картину по нотам. Это исходный и принципиальный момент осознания и нового и наставшего, как всемирная практика, принятого человечеством факта музыкальной реальности, ставшей физически фиксируемым предметным феноменом, где само понимание звучания или множественного выбора только звучаний обрело новые возможности и новые очертания смыслов и новые проблемы. И не последнюю среди прочих такую как пресыщение экспансия в поисках новизны и т п.

В общем, во многом для новейшей истории музыки не принципиален сам дискурс традиционной искусствоведческой мысли, апеллировавшей прежде непосредственно к анализу нотных текстов. И напротив, все, что не укладывалось в сугубо прагматическую природу такового формального рассмотрения, отдавалось на общегуманитарный откуп рассуждениям с щедрыми и весьма спекулятивными приправами цитат из общих философских контекстов, порой пристегнутых ради дополнительного интеллектуального развлечения или с целью вербальной компенсации столь дистанцированного от вербальной подоплеки вида искусства. Как бы то ни было, традиционный музыковедческий подход является, даже в лучших своих проявлениях (таких великолепных примерах осмысления музыкальной действительности своей эпохи, как, скажем, Теодор Адорно или Эрнест Ансерме), устаревшим инструментом применительно к наставшему и заставшему врасплох застывшую музыковедческую теорию музыкальному опыту или реальности. Во всяком случае, столь распространенное и общепринятое прибегание к цитатам из Эдмунда Гуссерля и рассуждения, отправные от феноменологии, когда без ссылки на ту же интенциональность невозможно встретить ни одного сколь либо серьезного музыковедческого текста, посвященного серьезным композиторам ХХ века, конечно, могли бы и в перенесении на новую музыкальную звучащую практику ложиться с не меньшим успехом. Но так же мало актуальным оставаясь с точки зрения непосредственного отношения к музыкальному искусству, которое как и прежде продолжает оставаться практикой. Но с небывалой ранее силой вдруг проявило свою звуковую «устную» сущность, природу, которую уже и вовсе абсурдно было бы подгонять под классическую форму, порождение эпохи классицизма, засимметрированную картину мира. Новый квантовый скачок, который подготавливали самые разные композиторы-новаторы еще начала ХХ века, произошел, и нелинейность природы мира сама музыка успешно описывает, опережая практикой развитие теоретического института для описания процесса музыки конца столетия.

И все же: что такое приход цифры для музыки в 80-х? Вот вам простой пример: это когда клавишник играет на саксофоне (виртуальном тембре) уже не как клавишник, а как саксофонист. Но электронная музыка в понимании 70-х годов — это пока еще «ностальгия по космосу». Я тоже отдал некоторую дань в то самое время и той самой эпохе конца70-х, но уже поступив как инакомыслящий. Поэтому и называется «Медитативная музыка для препарированного электрооргана». Не для синтезатора, и не только медитативная, но для препарированного органа, то есть оставляя право на интерпретации в самом культурологическом широком диапазоне. Скажем, ассоциации с «Хорошо темперированным клавиром» Баха, органом как бы указателем на куда более древние корни электронной музыки, нежели синтезаторный отсчет. Собственно авангардисткий контекст середины ХХ столетия выражен словом «препарированный». Наконец, может быть наиболее важная ассоциация с парадоксальным, протестным конградиентом, столь обязательным в произведении, если речь вообще идет о произведении новаторском, а не о производстве продукта ожидаемого на рынке.

В свою очередь эра возникновения электронной эстетики как медитативной пришла на смену, с одной стороны, авангардисткому пространству, отменившему не только мелодический или ладогармонический, но даже ритмический контекст традиционно сложившийся, также как и, напротив, направления минимализма (Мортон Фельдман, Терри Ралли, Филипп Глас), на первый взгляд афронтные пронзающему диссонансом авангардистскому крылу, упрощали музыкальную структуру до полного обнажения, что однако еще не отличало их от ортодоксального авангардистского понимания музыки самой постановкой вопроса как взятых в скобки неких правил игры в концепцию.

И вот мощное измерение свободной от концептуальных оговорок и рецептов зазвучавшей электронной музыки конца 70-х, не стыдящейся как мелодического и гармонически традиционного языка, так и прямолинейности рока, но вобравшей в себя и элементы классических авангардных школ всего диссонансного XX столетия, казалось бы явилось. И настало новое время New Age. Но только казалось бы. Как только предвосхищенные тенденции оказываются открытыми и даже становятся модными, но лишь в упрощенной все более и более версии пространственно-космического и поверхностно эзотеристского содержания, от них пора дистанцироваться, чтобы следовать путем композитора. То есть играть культурными пластами, а не следовать хотя и своему же некогда совершенному открытию, но уже ставшему проторенным путем, тогда, возможно, и через много лет эти самые первые образцы оставленных направлений не потеряют силу своего времени и новизну, не превращенную в штамп.

Кстати, моим первым слушателем и рецензентом как раз «Медитаций для органа» в 82-м или 83-м году стал не кто иной, как мэтр итальянского авангарда Франко Донатони, который очень высоко отозвался о «Медитациях», но при этом в порядке критики как раз предложил мне окончательно расстаться с мелодией и тональностью и таким образом примкнуть к лагерю классических авангардистов. Но в том то и фокус, что в медитациях была не «еще мелодия», а «уже возвращенная» мелодия, что само по себе в переходный период 70-80-х гг. являлось новым поворотным авангардным пунктом - как в контексте академического авангарда, так и в контексте все более терявшей свои прогрессивные позиции и скатывавшейся в тривиальную эстрадную шоу индустрию рок музыки.

 

А почему «ностальгия по космосу»?

Ну поколение 60-х и особенно в нашей стране — это космос. А потом в 70-х добавлялась по вкусу еще эзотерика, покуда не разложилась до той стадии, чтобы само слово означало плохой вкус. Но если не брать лишь единичные примеры - того же Клауса Шульце, у которого есть потрясающие ранние вещи, то почти что вся электронная музыка 70-х — это, в сущности, весьма примитивная музыка. Единственная интересная сторона вопроса — это реверберация. Которая как раз получила громадное дыхание в лице цифровых технологий.

 

Но новая тембральная окраска синтезаторов тоже очень важна...

Да, тембральная окраска - само собой. Но никогда ни одна электронная или «не электронная», а цифровая окраска не будет сама по себе конкурентоспособной с акустической. Либо она должна создавать приоритеты на своей территории, создавать свой контекст. Если ты занимаешься этими красками, этой природой — ты найди им место не убогое, не вторичное. Синтезатор ведь пришел тогда, когда электронная музыка была к этому готова. Клауса Шульце цифровое поколение клавишных, кстати, «убило», потому что он ведь проигрывает, когда играет на инструменте, где благородство звукоизвлечения зависит уже не от осцилляторных ручек аналогового «Муга», а сенсорная отдача клавиатуры - весьма сомнительное преимущество для тех, кто слышит все прежний космический синтезаторный самодостаточный эффект, и предательски выдает примитивность агогики не самого утонченного или виртуозного исполнения на столь чувствительной клавиатуре с виртуально акустическими тембрами.

 

Вообще, все «электронщики» первой волны играли посредственно. Уровень по сути школьный…

Просто вкус и талант позволял это компенсировать. Был акцент на звукорежиссуру, ту же реверберацию. Но не у всех. Например, не у Уолтера Карлоса, который написал «Переключение на Баха». Многие в электронную музыку пришли не из композиторского цеха. Они не писали или даже не видели классических партитур. Но по большому счету, если это только не рок-н-рол 50-х, ты должен еще в детстве пройти музыкальную школу, «встать на пуанты», падать в обморок от переутомления, выступая в хоре через день…

Но усматриваю ли я катастрофу в том, что молодой человек или целое поколение понимает компьютерные технологии слишком утилитарно? Это как вопрос о том, как надо компьютером гвозди забивать. В общем, не очень удобно, но можно. Конечно, уровень представлений о технологии достаточно велик даже у заурядного потребителя. Любой школьник, если он захотел стать ди-джеем, то он просто должен накупить кучу железок, а дальше технология Loop.

 

Значит, чрезмерное применение компьютерных технологий отупляет музыку?

Технология и раньше развращала, она погубила западные прогрессивные тенденции в музыке. Она хороша на заре, когда ты совпал как современник, прошел этот путь. А дальше следующее поколение начинает паразитировать и тормозить. Но любое новшество в музыке — это прогрессивное явление. Его ведь надо осмыслить, приспособить каким-то образом к новаторским, художественным, мировоззренческим задачам. Сейчас не самое интересное, но страшное время смены поколений — мое поколение, к сожалению, не заняло своей должной ниши.

 

Ну все же занимает…

Кто занимает? Я позволю себе критический, насколько это возможно в формате интервью, мини-очерк относительно, так сказать, музыкальной социодинамики периода от 80-х годов до наших дней. Люди, которые в своем музыкальном развитии остановились в пубертатный период, прочитав Герберта Уэльса, о да, изобрели, кто «Машину времени», а кто, уже и вовсе опоздав с открытием на десяток лет, - «Наутилус»? Что такое советский рок? Очередной пример подмены и жанровой, и социальной. Жанровой - поскольку чаще то, что позиционируется как рок, - на самом деле и есть именно типичный песенный поп-образец. А социальной, потому что рок - это международное явление, но вклад как раз наиболее популярных у нас отечественных групп, столь проангажированных, кстати, именно сверху (чего только стоит один ленинградский рок-клуб, по поводу которого неоднократно прошли в эфир по ЦТ передачи с мемуарно-ностальгическими воспоминаниями про 80-е самих рок-участников и их же покровителей – ветеранов КГБ, которые впрямую делились откровениями о том как КГБ же этот рок клуб и создавало?!), - но сплошь говорящих напропалую о своем якобы протестном антисоветском значении и, тем самым, о своем культурном вкладе и культовом статусе, снимающем, как им (или во всяком случае Артему Троицкому) кажется, с них ответственность за некомпетентную или зачастую мало профессиональную игру, из-за которой (как и по причине вторичности, да и опоздания на десяток с лишним лет) международным он так и не стал.

Вклад его во всемирную историю рок-н-ролла не больше, чем Гитлера - в идею гуманизма. Зато вклад в периферизацию отечественной музыкальной культуры несомненен. Да и вытеснение наиболее профессионально ориентированных музыкантов, коих было и в 70-е, и в 80- не так много, но были – налицо. На самом деле, я был бы справедлив, назвав направление «сов-рок». Термин, который оправдан, ведь большая часть тех, кому я его адресую, как раз любят презрительно отзываться о «совках», «коммуняках» и т.д, подразумевая, надо полагать, своих же предков и даже себя, так как зачастую являются напрямую выходцами-то из самых что ни есть аппаратных советских сословий. Это люди, которые как правило в ремесленном, «профпригодном» отношении даже не умевшие играть на уровне советских ВИА, чтобы хоть сколь-нибудь стильно, скажем, аранжировать комсомольские песни. Их в «Песняры» никогда бы не взяли, но у них была колоссальная индульгенция считаться «Дэвидами Боуи и Моррисонами» местного разлива, на чем весь спекулятивный размен пафоса запрещенности и заканчивается. Какового на самом-то деле и не было. Напротив, протестным и гонимым было как раз интеллектуальное крыло вытесненного в андеграунд профессионального и действительно мирового уровня неофициального советского искусства, в котором оказался в пору конца 70-х и в 80-е гг. и автор этих строк. И который не писал песен протеста, но которого выгоняли и из комсомола, и из института, и не обделили вниманием КГБ, правда не с целью предложить создать рок-клуб, напротив. Я понял, что песенки-то они там как раз любят, а вот инструментальную музыку ненавидят. Да, справедливости ради, в КГБ в 80-м г. со мной очень вежливо обходились, весьма лестно даже было по молодости узнать от них всю свою подробно изученную, хоть еще и «никакую» биографию начинающего, в сущности, художника. В КГБ не повышали голоса и тем более не выворачивали руки, - они только ломали карьеру музыканта, ломали жизнь… Что, однако, не препятствовало этим музыкантам оставаться звездами вроде «битлов местного разлива» в глазах широкой советской неискушенной и, извините, ущербной в музыкальном отношении и вкусовом уровне воспитания как, впрочем, и возможности выбора, аудитории.

Непрофессиональные профанаторы рока, которые фильтром сознания только то в заграничной вожделенной музыкальной рок-революции и уловили, что все, дескать, очень просто, как песня у костра в привычной бубнежке с изображением ироничности подчеркнутой, что бы все поняли - как в КСП да три бардовских барачных аккорда, но не опознав, что даже три аккорда в рок культуре – барочные, и простота – кажущаяся, не количеством услышанных пусть и тривиальных зачастую гармоний поверяемая…

Но практически вся наша самодеятельность сделалась эвфемизмом художественного андеграунда и заняла незаслуженно вполне элитарную нишу. Кстати, отчасти, благодаря модным и престижным недоступным тогда, безумно дорогостоящим электроинструментам. В результате поднятого на высоту самодеятельного творчества песенников всех мастей областей и весей уже чуть позже в годы перестройки проангажированного в национальном масштабе, мы получили культурно инфантильное поколение идиотов, как раз воспитанных на самодеятельном творчестве, но в отличие от предыдущей эпохи так называемых бардов действительно и честно и называвшихся авторами самодеятельной песни, теперь уже полагаемом и предлагаемом СМИ за эталоны культуры, качества, музыкальной индустрии или эталоны музыкального невежества для априори музыкальных невежд, которые даже не ведают о своем ущербе еще и считают себя (да и считаются ведь порой на самом высоком государственном уровне поддержки) элитой и позиционируются как звезды, а звезды то – ведь местного значения!

Но звезд местного значения не бывает. И все это уже давно как сделалось традиционным, нормальным для нашей страны, еще не так давно, между прочим, бывшей одной из самых музыкально влиятельных в мире. Мы получили потерянную аудиторию, но что гораздо хуже - подмененную новейшую музыкальную историю, поскольку СМИ и по сей день облизывают как героев рок-бунтарей 80-х и каких-то уж совсем тривиальных попсовых исполнителей областного значения (и даже не лучших среди того созыва). Не лишне знать, что рок революция во всем мире как раз успела завершиться уже в конце 70-х - как раз незадолго до начала становления наших столь продвигаемых в культовых рокеров кумиров начавших свой путь лишь в 80-е где то там в середине 80-х. Мы оказались в ситуации девальвации даже самих тех институций, которые перешли по наследству из эпохи СССР. Например, - звания, множество народных артистов – но буквально единицы международных. А такие основоположные музыкальные институты как, например, национальная фондовая звукозапись, функцию которой прежде в СССР выполняла Всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия», прекратившая свое существование сразу вскоре после распада страны, - вообще отсутствуют с тех пор.

Вообще, тему (именно как осознанную необходимость, как самоценную тему, а не просто злободневные рефлексии) критики современной ситуации в отечественной культуре и институтов, каковые призваны культуру представлять, насаждать и отвечать за состояние которой тоже призваны целые институты, в том числе и те, что кроме пресловутых СМИ сохранились по наследству с поры СССР, как, скажем, та же консерватория и другие серьезные аппараты, я бы посчитал особенно важной и отдельной темой, необходимой как инструмент, без которого невозможно озвучить полноценно отечественную современную музыкальную реальность, в которой мы живем и которая существует (или почти не существует) даже без новейшей истории музыки за уже три десятилетия. Это при том, что вузы страны ежегодно выпускают сотни дипломированных искусствоведов, не говоря уже о тех, кто сами уже давно выпускают смену будущих кадров, надо полагать.

Здесь я бы мог добавить еще весьма актуальную критику на примере консерватории. Скажем, консерватория и прежде, уже в 70-х, не являлась тем институтом, который представлял хотя бы формально современную музыкальную сцену. Или это и были только в полголоса попытки произносить нечто в недрах музыковедческой мысли прошлого относительно чего-то из сугубо академического контекста произведений начала или середины ХХ века. Зато на таком консервативном фоне фигуры Эдисона Денисова или Альфреда Шнитке (которого я как раз люблю) воспринимались как чуть ли не одиозные авангардистские. Хотя эти, безусловно, гениальные мастера следовали вполне традиционалистской школе академического письма середины века. И уж ни коим образом не являлись авангардистами в том международном принятом музыковедческом смысле, - прямом, а не метафорическом. Или не иначе как в понимании отечественной музыкальной рутинной академической элиты, а уж тем паче на слух долее широкой аудитории, каковую так приучили к «спортивнопоказательной» муштре конкурсов им. Чайковского, что они любой диссонансно прозвучавший аккорд готовы воспринять за революцию. Так что знание современного музыкального всемирного опыта – не конек московской консерватории и в наши дни.

 

А какого Вы бы могли назвать в вашем поколении, кто действительно делает хорошую, не попсовую электронную музыку в России? Ведь по сути уже ушли «первачи» Шнитке, Губайдуллина. Кто теперь?

В электронной музыке, которую можно (и должно) слушать без вот этого пресловутого уточнения, что она электронная, к несчастью, я здесь один. Это беда поколения.

 

То есть сейчас у нас в России, а может быть, и во всем мире период такого безвременья в электронной музыке? Но когда происходило ваше становление, у вас ведь были учителя?

Это вся история музыки, литературы, изобразительного искусства, философии двадцатого века. Я - человек без кумиров. Тех, чье творчество мне нравится, набралось в солидный перечень так, что я бы должен бы тогда и посвятить себя совсем другой, скажем искусствоведческой или коллекционерской деятельности. Как бы то ни было, в разное время мне нравились те или иные люди. Но ели вы о параллелях или преемственности, увы, я вас разочарую - ни Клаус Шульце, ни Жан-Мишель Жарр (к которым я отношусь как к достойным пионерам), ни другие электронщики вообще меня не интересовали в 70-е годы. А вот кроме электронной музыки, пожалуй, что нет такого направления в современной музыке ХХ столетия, которое я бы позволил себе проигнорировать хотя бы с ознакомительной точки зрения.

Здесь будет уместно вспомнить про Фрэнка Заппу, который неоднократно упоминается в зарубежных рецензиях на мой счет, - как артиста, начавшего сталкивать несоприкасавшиеся ранее музыкальные направления. И с которым, кстати, но уже гораздо позже, в 1990 г., у меня состоялось личное знакомство - тем более для меня памятное, что Заппа сам пожелал встречи со мной. И если уж затрагивать тему предшественников или влияний, то я бы сказал, что не столько - или даже как раз не те сами по себе направления или композиторские стили, или манеры исполнителей, или саунд - оказывают влияние, которых следует избегать, сколько важны редкие примеры идейных революционных постановок вопроса и прецедентов, свергающих стереотипы и создающих новую практику. Только в моей практике я уже обращался к полистилистике непосредственно в меру своих исполнительских ресурсов личных, а не за счет приглашения разных музыкальных групп и оркестров, что и потребовало и позволило мне реализовать метафору «человека-оркестра» - уйти насколько возможно от электронного стереотипа в электронной же музыке.

 

А Чеслав Неман, как к нему относитесь?

Он совершенно гениальный чувак, который прошел путь от поп-музыки 60-х в самом вульгарном смысле до рока и прогрессив-рока, практически будучи первым славянским рок-музыкантом, прежде всего, певцом, явившем прецедент рок-вокалиста, исполнявшего не вторичный, а свой рок. Так и хочется сказать - на русском (поскольку Чеслав - русский, затем уже иммигрировавший в Польшу из советской Литвы), но - на польском…

 

Может, чтобы музыка «высоких сфер» была более доходчивой широкому российскому слушателю, стоит вкраплять какие-то элементы фольклора в академическое или электронное звучание?

Ну я не пишу сугубо академические произведения, кроме некоторых (Last Seasons, Black Square и Kidnapping Europe) сочинений для камерного, симфонического оркестров и квартетов, которые представлены в виде двух германских CD-релизов (www.CCnC.de). Что касается элементов аутентичных, народных, то среди моих работ вы обязательно найдете как завуалированные, так и впрямую стилизованные примеры. Вот только не совсем справедливо сейчас употребление слова «фольклор». Не в том его уже много лет как коммерческом розливе, а в подлинном структурном понимании - как этнического исторического первоисточника. Такое обращение к народной исходной стилистической фактуре усложняет проблему той самой пресловутой доходчивости. Прежде всего потому, что подлинно фольклорные звучания вовсе не привычны для современного массового восприятия. И заведомо, увы, не только что не популярны, а и не распознаваемы как родные. Скажем, те же русские народные образцы настоящего фольклора, коих немало собрано специалистами, но которые мало похожи на те поздние якобы народные песни, с чем у большинства населения ассоциируется фольклор. Впрочем, эта тема заслуживает отдельного разговора.

Из отечественных музыкантов, кто своим творчеством действительно утверждал бы русский народный, основанный на аутентике, сугубо фольклорный аспект я, пожалуй, никого кроме покойного Дмитрия Покровского, Бори Базурова, создавшего в 80-х группу «Народная опера», и того же Старостина не назову. А вот еще, - несколько лет назад я слышал фрагменты неких музыкантов из Минска, если не ошибаюсь, группа под названием «Троица». Впрочем, я не претендую на исчерпывающее представление обо всех, кто, быть может, сегодня занимается у нас традиционным фольклором. Правда, не могу здесь не упомянуть, что в Европе целый профильный контекст уже с 80-х и особенно в период начала середины 90-х сложился для направлений аутентичной и древней музыки. Я имею ввиду отнюдь не тот пресловутый коммерческий «Ворлд-Мьюзик» - поп-подразделение, возглавленное поп-звездой прошлого и большим бизнесменом и богачем Питером Габриелем. А, например, те великолепные записи под рубрикой «CrossCulture» (пересечение культур), что успел издать в 90-годы мой немецкий друг и в ту пору известный издатель Ульрих Рютцель (на CCnC и Erdenklang).

Но я бы, с вашего позволения, предложил себе взглянуть на ваш вопрос в ином смысловом ракурсе. В функциональном смысле роль современного фольклора выполняла и особенно в полную силу расцвета как раз поп-музыка. При том что в 70-е годы под этот маркер «поп» попадали парадоксально далекие от казалось бы заведомо упрощенной масс-песни музыкальные произведения и даже целые альбомы или направления, которые в эпоху моды на все прогрессивное в 70-х становились популярными наравне с шлягерами, чего совершенно невозможно представить себе в наши дни. Так вот в этом смысле свои эстетические концептуальные обобщения я и продекларировал альбомом «Пост-поп - Нон-поп».

Кстати, к вопросу о доходчивости. Ведь большое количество анонимного эфирного использования фрагментов из некоторых моих альбомов в период второй половины 80-х и где-то на спад к концу или чуть раньше 90-х было практически почти что ежедневным. Но фольклор тут вряд ли помог. Скорее наоборот - мы имеем парадоксальный пример, когда экспериментальная и вполне не фольклорная, а наоборот, - «элитарная», так сказать, музыка работала как фольклор!? А возможности выхода для электронной музыки из «космичного» плена и жанрового приговора к слову «электронная» я обозначил альбомом «Вокализ в рапиде», который, помимо собственно художественного перманентного замысла, несет и имманентную нагрузку, декларирует полижанровость электронной музыки, включая в себя, в частности, совершенно фри-джазовую с саксофонными звучаниями (самая первая композиция в альбоме) и наоборот, симфоническую «Симфодьяволиада с металлическим болеро». То есть альбом «Вокализ в рапиде» узаконил становление филармонической электронной музыки 80-х (что действительно и было в период, когда это записывалось в 83-84 гг. вообще первым в мире подобным опытом в синтезаторной сольной музыке).

Альбомы Concerto Grosso, записанные уже в 1989 г., также продолжают линию концептуального порядка, артикулируя самим обращением к жанру «кончерто гроссо» как намек на то, что традиционное соревнование солиста и оркестра в случае сольного воплощения оркестрового произведения обретает совершенно диалектический переворот смысловой, так же и на то, что теперь электронная музыка ведет свой исторический отсчет не от первых сочинений для синтезаторов, а от основополагающих старинных форм становления европейской симфонической музыки, не оставаясь за скобками большой музыкальной истории.

Таким образом, стало возможным, что основной корпус моей дискографии представлен сугубо сольным электронным амплуа, однако охватывающим весьма обширную территорию жанровую и стилистическую. Конечно я рад, что американcкие критики приняли введенный мною термин «постсимфоническая музыка», подытоживающий мою электронную эволюцию, а не только совершенную в начале пути 70-х-80-х революцию - в первую очередь в связи с переключением внимания с электронной эстетики на весь музыкальный континуум, каковой прежде не укладывался в привычный стереотип ожидаемого от электроники.

Новейшая история музыки начала складываться с конца 1960-х. Люди из интеллектуальной среды уже освоили термин «рок-н-ролл». Потом добавилось слово «прогрессив», потому что это было нечто другое. И вот эти границы размылись. Потому что академическая музыка стояла на краю сонористики и алеаторики. Понятно, что нужно слушать весь золотой набор XX века: от Бартока, раннего Шостаковича, Айвза, до Мессиана, Лютославского, Лучиано Берио, Кагеля, Штокгаузена, Лигетти… Но в конце 60-х и середине 1970-х годов аудитория была совершенно таинственным образом запрограммирована на восприятие всего «со-современного». Я не стану перечислять имена скажем джазовых стилеобразующих музыкантов от Колтрейна, Минкуса или Гила Эванса до Карлы Блей и т.д. А тем более основоположных экспериментальных рок-артистов. Для примера назову «Софтмашин», «Магма», «Амон Дюуль» и далее по списку. Мне особенно приятно было бы выделить имя Фрэнка Заппы. Все это описанная новейшая, сложившаяся история музыки Америки и Европы, где нет ничего в новейшей истории потерянного. Даже подоплека того кризиса по определению очевидна - перенасыщение и пресыщение. И когда вчерашние западные рок-кумиры 70-х или 80-х, ходившие в «признанных классиками» еще будучи юными людьми, и когда переиздан уже не по первому разу каждый изданный ими звук в красиво упакованных «хистори эдишн» продолжают торговать своим прошлым, что не всем за редкими исключениями-то и к лицу, то возникает эффект девальвации. И не мудрено, что так зачастили к нам с опозданием, правда, в десятки лет, «Роллинги» или «Кримсон». Вынужден признаться, что радоваться тому, как подросшие из вчерашних комсомольских деятелей в олигархов соотечественники щедры на по-азиатски неадекватные гонорары в поддержку приезжающих на «чёсы» звезд «пенсионеров» в словно уже ставшую окончательно провинциальной Москву, - я не могу, равно как и сопутственным процессам «ЭмТиВизации» всея Руси за свои же национальные деньги, вместо того, чтобы предпринять, если уж на то пошло, подлинную попытку ЭмТиВи-Раша эмтивизации по-русски, чтобы хотя бы на тысячную долю квоты добиться в трансляции собственного отечественного муз. ТиВи в западных странах, чего не предвидится. Зато звезд местного разлива с качеством априори не экспортируемым, неадекватным вожделенному капитализму (доктрина двойного стандарта) финансирует едва ли не еще более щедро, чем заморских.

Что касается нашей истории, то принято говорить о временном периоде 70-80-х в СССР касательно искусства современного вообще, как о Внеофициальном Исскусстве СССР. И то, довольствуясь лишь фрагментарными представлениями. Впрочем, все еще хуже обстоит на самом деле. И все издержки фабул художественного существования «по ту сторону» официального и властью обласканных актуальны и по сей день и еще с невиданными прежде знаками «нельзя» по циничности жесткости и безысходности. Да, хочу напомнить, что уже окончательно утраченное в обществе понимание права художника на радикальность высказывания не отменяет этого права или, если угодно, обязанности. Отсюда должно быть понятно, почему возникает сквозная линия критики, которой я, так или иначе, следую намеренно на протяжении нашего интервью.

Мы живем в запутанном некогерентном постинформационном пространстве. В атмосфере, где слишком понижена культурная планка требований к человеку, но слишком завышены требования выживания, — я бы даже не стал осуждать массовую аудиторию за невежество, что не отменяет, однако, упрека и констатации факта. А какой выбор ей предлагается? Какие институты массового вещания формируют аудиторию? Может быть, единственный телеканал «Культура»? И даже когда бы он делал все возможное и большее в целях пропаганды современного искусства, как отечественного так и мирового, что далеко не так обстоит, - все равно этого было бы мизерно мало, чтобы хоть как-то критично погасить ту масштабно несоизмеримую разницу в заведомо проигрышных ущербных позициях популярности персоналий отечественных и из зарубежного контекста. И наоборот, персоналиями отечественными и популярными, но совершенно несопоставимыми, а то и вовсе дутыми при соотнесении заслуг таковых с международным контекстом.

Или вот еще характерная именно для канала «Культура» тенденция - подача отнюдь не самых ключевых, а то и вовсе случайных западных персон в искусстве здесь у нас как событийных, значимых и т.д. А ведь для нашей страны ЦТ - это больше чем просто многоканальное телевещание в других странах. Традиционно в нашей стране телевидение – гранд-мастер в отношении фабулы авторитетности престижа рейтингов известности. Более того, ЦТ - это вообще чуть ли не главный аппарат политики, власти, чего уж там говорить о таких «пустяках», как культура и персоналии «композитор», «художник» и пр.

А ну конечно, - дескать, многим нет дела до телевизора, много людей в Интернете… Первые вполне справедливо, но и наивно полагаются на институцию теле- или радиовещания. Другие же не менее пассивны в своем процессе имитации поиска, как насекомые в паутине. Интернет - не организующий институт, не направленно активный, как телевещание (тут было бы уместно сослаться на Жака Бодрийара, который в своей работе «Призрак Толпы» говорит о симуляциях институтов и о том что хотя информация как ни когда прежде стала доступной, субъективная воля людей к таковой крайне слабая).

 

А Вы не видите для себя канал популяризации через Интернет? Например, на Западе очень развиты сейчас онлайн-покупки музыки.

Теоретически разве что. В самом вашем вопросе - это оговорка даже не по Фрейду, а по Юнгу - деление на Запад и Восток. Ведь если Интернет, - то, казалось бы, какое значение имеет географическая территория для онлайн? Вот вам и ответ.

Что касается покупок, то ни для моих записей, ни каких-либо других серьезных авторов практически этот процесс почти ничего не дает, многие из моих дисков и так помимо моей воли выложены в Сети разными любителями. Впрочем, если хотите, то я то всегда следовал позиции что у русской культуры западное лицо. Вот недавно вышла еще одна из моих работ - на сей раз акустическая музыка для камерного оркестра: CD 'Kidnapping Europe' в немецкой звукозаписывающей компании CСnC совместно с DАmusic, который представлен для платного скачивания (если хотите поддержать формат, найдите эту или другие из моих дисков например на www.Amazon.com или на других, просто набрав в поисковике Mikhail Chekalin). Сейчас как раз время актуальное для максимы: в искусстве зарабатывают имя, но не деньги.

 

Поскольку мы из журнала Hard'n'Soft, то не можем не спросить Вас о том, чего, на ваш собственный взгляд, больше в ваших аудиокомпозициях - «харда» или «софта», в прямом или метафизическом смысле?

В моей музыке «софта», наверное, хватает, хочу я того или нет. Насчет «хард-н-хеви» - жизнь у нас тяжелая. «Хард» у меня ассоциируется с некоей платформой, с неким носителем, в буквальном смыле с территорией, жилплощадью. Сколько на хард-диск всего можно разместить — очень многое. Но он очень ненадежный. Его можно уронить — он разобьется, его не закопаешь. Я помню, задолго до вступления в жизнь компьютерной практики в году так 88-м для журнала «Мелодия» я писал примерно следующее: «Когда б вы знали, сколь хрупка магнитная лента перед обликом проспекта, на котором я живу.» И что рукописи, конечно, не горят, но пленка осыпается; - с тех пор прошло еще 20 лет (спустя), проспект превратился в ниагарский водопад с движением потока в 16 полос, - не перейдешь, как на обложке битловского «Эби роуд»… В 50 лет - мой эбероуд - жизнь стала казаться напряженней, культурные ценности - незащищенней, а жесткие диски с гарантией, не превышающей срок годности магнитной ленты, которая все же осыпается. Они не защитят мир от исчезновения, если не возродится потребность в культуре вместо культуры потребления.

 
< Пред.   След. >
More Info