11. Михаил Чекалин Памяти моего друга легендарного художника- восьмидесятника Александра Куркина Версия для печати

 

«Реквием для неофициального московского художника»

 

(Издание: Творческий союз художников РФ, иллюстрированный буклет

«Живопись Александра Куркина». Москва, 2013)

… оставляя на отмелях нашей культуры свои творения и знаки… (Жак Деррида). «Реквием для неофициального московского художника» – так называется мое новое сочинение (оно печатается в Америке, с одной из картин Куркина на обложке), посвященное ему, Саше – не только моему соратнику по прошлым восьмидесятым, но и Другу, каким он оставался в настоящем. …художнику Александру Куркину – классику последней четверти прошлого века московского неофициального искусства (а в СССР 80-х современное искусство не находило для себя «официального» существования) и одному из числа лидеров живописного андерграунда, каковое число, в многомил лионной столице времен Брежнева – Андропова ограничивалось двумя десятками. …последнему из могикан подлинной московской богемы, в подлинном же смысле этого слова, пока само понятие не принялись разменивать всякого рода глянцевые менеджеры шоу-бизнеса 90-х, подменяя на ходу и термин «неофициальное искусство», столь драматично завоеванный теми, у кого отнимали прежде пространство для существования художника, игнорируя и запрещая самый доступ в помещения выставочных залов, и даже самою профессиональную деятельность, отказывая в мастерских и в оплачиваемых заказах; или попросту замалчивая подлинных современников, тем самым вытесняя их в куда как не престижное – по тем временам – да еще и опасное и заведомо ущербное пространство андерграунда, которое, в качестве полуподполья, не столько приспособлено было для экспериментов в творчестве, как для эксперимента на выживание свободомыслящих или инако-, или просто лучше умеющих мыслить и делать дело художников – и кому, однако, удалось реализоваться вне стен государственных институтов и учреждений. Только высочайшая профессиональная планка самих работ и, прежде всего, именно таких уникальных, как Сашины, позволила неофициальному искусству не стать эвфемизмом всякого рода самодеятельного творчества, выдаваемого за столь ныне престижное запрещенное искусство. Даже и в те годы, в начале и середине восьмидесятых – расцвет депрессии и самое начало расцвета как актуализации уже сложившегося явления целого движения – в образе только одной «Двадцатки», ежегодно, каждую весну, собиравшую немыслимые народные очереди – движения беспрецедентного в своем слиянии элитарного авангардного искусства и народной популярности; искусства, существовавшего вне каких-либо политических контекстов и, напротив, еще и проявлявшего полнейший художнический отказ и свободу от политических интересов; декларировавшего аполитичность в пику, если угодно, шестидесятникам и диссидентам, во многих случаях состоявшим из не старых еще, а вполне молодых людей – и состоявших в Союзе, к примеру, писателей, и праздновавших свои сорокалетние юбилеи в зените славы, и не то бравировавших, не то шантажировавших – это же самое государство: «ах, вот уеду», вроде всеми любимого писателя Василия Аксенова. Свой сороковой день рождения в 1979 году он отмечал за госсчет в ЦДЛ и был издаваем, но параллельно слыл одиозным антисоветским автором: такой имидж и шлейф не мешал, а помогал популярности тех, кто были вхожи к властям, и уже с юности властями периода Оттепели признаны. Власти же порой и сами помогали устраивать отъезды за рубеж… Но семидесятникам, окрепшим в восьмидесятые и вытеснявшим диссидентское политизированное движение своим пацифистским аполитичным презрением к властям, такого неуважения к политикам и идеологии равно не прощали, как сами власти, так и знаменитые диссиденты. Те, словно бы почуяли конку рентов, которые, без поиска политических разменов и спекуляций, без вербализированных концептов и лозунгов, своими инструментальными (как в инструментальной музыке) полотнами говорили на подлинно инаком языке, и как свободно мыслящие художники, попросту плевать хотели на существование власти как таковой. Так вот, даже в ту пору восьмидесятых государственная машина не смогла извести и загубить, не дать состояться целому поколению и плеяде имен, которые тогда же и состоялись: вне политической, антисоветческого толка, рекламы, но и помимо, тем более, поддержки со стороны советской прессы. Оно, однако, удалось в последовавшие за Перестройкой годы и продолжает удаваться в наши дни – вытеснять из своей собственной, отечественной культуры и замалчивать целую эпоху, десятилетие звездных имен, предоставив вакансии по неофициальному искусству разве лишь для нескольких тягочей бульдозерных, да и то, из вечного совкового пиетета перед эмигрантами, которые очень даже признавали власти именно политические, и всё – а дальше, никаких очередей, никакой такой улицы Малой Грузинской… Действительно, Малая Грузинка – это сугубо московский феномен (кстати, Саша, как и я, москвич). Это значит, что рожденные, неважно, в Нью-Йорке или в Москве – в столице, то есть, не мыслят как эмигранты. Они сразу приобретают отягощенность: отступать некуда – позади Москва. И, родившись в своих малогабаритных квартирах, они так и работают в них и осуществляют свои мечты: профессиональные, а не политические и географические – первые вытесняют и подчиняют все прочие. Некогда планировать побег в Нью-Йорк, если занят работой, а тем более, если не хотят признавать; работа при таких условиях затрудняется и на преодоление материала уходит вся энергия, и кажется, что, ну вот, я состоюсь как художник, а уж они пусть и признают меня – это московский менталитет… Не скоро позналось, что власти, преимущественно из Краснодарского края, именно москвичей больше всего и не переваривали, и притесняли, и вечно перестраивали Москву, именно коренных москвичей (забыв спросить, нужно ли им это строительство), и отыгрывались «за всё» на московских – столичных, а значит, независимых, и вальяжных, и ленивых до хождений на поклоны к чиновникам – пижонах, то избалованных западными измами, то ориентированных на Ориент. Им нужна была своя элита в искусстве: из приехавших учиться и поко-рять Москву, такую было проще кроить по своей мерке. И функционеры от искусства, и «вдумчивые биографы» от КГБ вымещали свои ошибки по Оттепели (когда вскорм ленные ими же шестидесят ники оказывались антисовет чиками, но из ряда «неприкасаемых» – ибо повсемирно известных: просто так не «погасишь») на следующем поколении – на поколении семидесятников. И тут уж они стали похи- трее: на скандальные, рекламу приносящие запреты не шли – молчание – компромиссные формальные дозволения – выставляйтесь, но раз в год в подвале, по-тихому – выступайте, но в каком-ни будь доме культуры, не больше – но славы и выездного права и не жди, не будет… А если и считались, хотя бы настолько, что дозволяли в полумолчаливом согласии – то потому, что поняли: эти не собираются никуда уезжать – а вот здесь у себя хотят быть как дома, будучи западными… а к иностранцам – разве что некоторые свои работы продать, прямо здесь, на дому, могут, да и всё… политикой вообще не интересуются, променяли на антиполити ку – пацифизм-эзотеризм – духовку и психоделику… Но вместо политики здесь была, однако, у семидесятников-восьмидесятников штука покруче: культура новой метафорики, включавшей в себя, если надо, и политическую, и публицистичекую интонации, но не в шестиде сятническом понимании концептуальных провокаци онных высказываний и разоблачительного жеста, в погоне за правом на западное приглашение – тут заявлялся протест на языке самого искусства – метафор идеоло гических или вовсе отказа от метафорики – позиции над схваткой – декларация эстетического языка сложного – права интеллигента, а не политика как такового (неважно, по какую сторону : анти- или просоветского толка) влиять на общественное сознание (или на подсознание напрямую: искусство – это сила, меняющая сознание и преобразующая его). Вот что явило собой новое пространство неофициально го искусства восьмидесятых годов, и вот чем оно парадоксально привлекало к себе многочисленную, самых разных слоев аудиторию, а не политически ангажированных спекулянтов Запада, столь полезных в качестве повода для укрепления – то есть завинчивания гаек политическими инструкторами в своей стране… Это волна нового понимания нового советского неофициального искусства создавала прецедент – порой несознаваемый самими артистами – достойного и выдерживающего западную конкуренцию русского современного искусства; вместе с тем ломая представление о «мраморной лжи» Большого и брендах класси ческого репертуарного рынка; это было похоже на возвращение роли интеллигенции, в понимании Белинского, и появление русской литерату ры международного значени ия в девятнадцатом веке… Глупо то, что Перестройка 90-х уничтожила завоевания гласности предперестроечной «оттепели» конца восьмидесятых, которую не Горбачев придумал, а мы – восьмидесятники создали, а он, Горбачев, это приватизировал и мудро использовал…. Роль современного художника, столь признаваемая прежде властями, и даже слишком преувеличенно, теперь и вовсе упразднена. Это не просто так – это нового времени соцзаказ. В наши дни, каждое замалчиваемое имя из известных еще двадцать-тридцать лет назад – это ничто иное, как политика и соцзаказ, всегда и неизменно. Подобное умолчание со стороны деятелей культурного госаппарата о художниках как всеочевидно и давно состоявшихся – это не просто провинциальная политика искусствоведения, на постсоветском пространстве продолжающего традиции прежнего советского аппаратного, по разнарядке сверху соцзаказа. Когда в мире сложилась классификация художников-артистов поколения девяностых или пост миллениума нового десятилетия, имена, классически классифицированные, совсем молодые – это настоящая трагедия для самой русской культуры. И, конечно, это трагически недопроживаемая или уже недопрожитая жизнь самого художника. Как и прежде, московский художник, по определению, неофициальный равно внутренний эмигрант – так и ныне. Саша, родившись в своей Москве и не ценимый своей-чужой Москвой, и умер в Москве, пережив уйму сменявшихся министров культуры, одних только, в своей недлинной жизни. С той лишь разницей, что само общество уже пере и дезориентировано вследствие перенасыщенности импортируемым к нам «в одни ворота», ставшим не просто доступным, а заведомо разрекламированным контен том западных имен и событий. Запад, переживающий кризис и кризис пресыщения культурным продуктом – поставляет нам свой в виде выставок и гастролей (что само по себе неплохо, в первую очередь, для западной культуры). А наша страна торгует на экспорт не культурой, а нефтью, и на нефтяные деньги воздвигает недвижимое имущество, иногда предоставляя таковое под гастроли западных авторов, как первого, так и никакого ряда имен, в том числе. И вот, для укрепления имперских престижеполагающих позиций, понятно, что пары Мариинок и госоркестров с классическим востребованным репертуаром, наряду с Эрмитажем, Третьяковкой и Пушкинским, будет достаточно. А вот культурная шкала приоритетов внутреннего пользования или пропаганды всемирной – это как раз темная территория, в которой именно контролирующие властные органы вершат распределение приоритетов и диктуют на и так априори узком мостике, пространстве, территории для современной культурной жизни (по сути, телеканал «Культура» и несколько помещений, залов, более-менее способных поддерживать репутацию значимых и публично заметных и мизерный ассортимент профильной периодики, посвященной искусству, и еще мизерней ниша для искусственных приоритетов в общих популярных изданиях, а, ну да, конечно, мне еще расскажите про все эти фантазии относительно универсальной роли интернета, тоже фантазии лукавые…). Такова социодинамика отечественного искусства… и культуры… антимиры. Искусствоведы приложили свой опыт отрефлектирован ных метафор, синтаксических оборотов к анализу работ Саши, это справедливо и почти исчерпывающе точно – хоро шо, как говорится, но мало… Я позволю себе добавить буквально два штриха по поводу самих работ: еще в семидесятые годы, ввозимые из-за рубежа, наиболее просвященными среди своих коллег, МИДовскими госслу жащими и гебешными со трудниками издания по совре менному искусству, например, СКИРАвские, и попадавшие затем в букинистические отделы по несусветным для советского жителя ценам – по зволили, тем не менее, своев ременно познакомиться с галереей имен первого ряда западного авангарда после второй мировой. И я, и Саша вполне были в курсе, не позднее наших искусствоведов (поскольку немногие – «в штатском» – были выездными среди таковых) и многое, когда мы с Сашей обсуждали Фотрие, или Хартунга, или Матта, и прочая и прочая – именно из представителей абстрактных направлений – как мне, так и ему, нравилось. Но это зрительское расположение к той или иной эстети ке не переносится в собственное творчество настоящим художником – а порой как раз избегается – избежание это важно. Саша в своих работах не прибегнул к абстракции, принимая и понимая таковую именно сознательно, и напротив – прослеживая морфоло гию старинных техник письма – прибегая к темпере – он создавал свой темперированный ряд. Настоящий художник, в понимании уже самого Саши, это тот, кто создал свой видеоряд. И именно поэтому он ни разу не написал ни пейзажа, ни портрета ….кроме портретов куклы… Или, я бы сказал, что это Петрушка, онтологически восходящий к дягилевскому Петрушке Стравинского начала прошло-го века, но очутившийся и перемолотый апокалипсисом в конце этого двадцатого века. Эсхатологический Петрушка – это единственный одинокий персонаж в его магическом театре, его другом видеоряде статических, но напряженных, как пружина, вибрирующей изнутри статикой натюрмортах – психоделических – проникающих в мозг и совсем не похожих, равно как и сопоставимых по художественной значимости (разве что с работами Шварцмана можно, частично, найти перекличку) с лучшими работами современной живописи в мировом контексте. А игральная кость, брошенная Куркиным посреди его работ по переднему плану, которая снимает весь псевдо серьезный пафос искусство ведческого поиска через интеллектуальные ребусы символов столь очевидных и без всякого ребуса располо женных и составляющих саму ткань композиции - это просто заведомо ложный подход. Но это же совсем другая игра – напрашивается ассоциация с «Бросок костей» Стефана Меларме, и если обращаться к археологии Куркинских работ – то уж глазами постструктуралистской философии ХХ века… …или как говорил Александр Пятигорский «понимание того о чем ты говоришь – это попытка как бы бросить кости». Вообще Куркинские полотна без натяжки вписываются в современный философский интерьер толкования восприятия и языка… да они просто идеальные иллюстрации для «Спонтанности Сознания» Василия Налимова… Ну, а коли говорить о философской составляющей самих картин, отправляющих нас по правилам Куркинской игры в технологии старинного письма в более отдаленные прошлые эпохи, то эту игру в историческую параллель может поддержать философский скептицизм Юма середины 18 столетия – … «я не могу уловить свое я как нечто существующее помимо восприятий…» Принято говорить о музыкальности живописи того или иного автора – как правило, вовсе не музыкальные работы принято почитать за музыкальные, следуя укоренившемуся представлению, вроде примера с Чюрленисом, рисовавшим сонатную форму: это геометрическая наивная метафора, не более. Музыкальность живописной работы – это когда в действительности при воспроизведении, скажем, достаточно сложного музыкального сочинения – собственно, неважно даже какого именно эстетического направления, но скажем так, серьезной, а не прикладной музыки – так вот, представленная перед вашими глазами экспозиция или одна выставленная картина, всё равно, – она должна выдерживать нагрузку, проявлять валентность со звуковым пространством во времени, на протяжении некоего продолжительного отрезка, например, минут двадцать – как самое короткое сочинение, названное у Стравинского симфонией – это «Симфония псалмов», скажем. Сашины работы, если правильно расположить несколько или выбрать какую-то одну – именно в этом смысле, буквальном, оказываются музыкальными: они держат пространство и выдерживают натиск времени – поскольку в них самих есть сжатие пространства и времени. Произведение искусства, чем духовно состоятельней или чем более метафизично, тем физически материальней – скрупулезней рукотворно сотворено. У Саши не так много работ – в этом и заключается единственный недостаток его как художника, но именно поэтому не будет сложно определить – ведь изобразительное искусство самоочевидно – и подсказать искусствоведам, что все его работы – настоящие шедевры живописи. Ну, или нет, не все – почти все, потому что остальные, похоже что – гениальны. Такое мнение теперь существует – а вы можете впредь лишь спорить – коли, не согласны. Михаил Чекалин, композитор. 2013, Москва _____________ P.S. Картины, фотографии, а также полная версия всех представленных в изданмм текстов авторов(Наталья Синельникова. Искусствовед, сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, зам. председателя секции искусствоведения Творческого Союза Художников России./ Олег Генисаретский, доктор искусствоведения, заместитель директора Института философии РАН./ Александр Борисов. Член Союза журналистов России / Сергей Кусков Искусствовед./ Анна Флорковская, искусствовед, член-корреспондент Российской Академии художеств./ Виолетта Степанянц. Журналист, автор и ведущая радио-программ./ Оскар Рабин. Художник. / Михаил Чекалин, композитор.), опубликованы на сайте галереи М'АРС: http://www.marsgallery.ru/calendar/archiveexhibitions?version=RU&fileType=text&exhibition=472&type=text http://www.marsgallery.ru/calendar/archiveexhibitions?version=RU&fileType=photos&exhibition=472&type=objects http://www.marsgallery.ru/calendar/archiveexhibitions?version=RU&exhibition=472&type=objects
 
< Пред.
More Info