10. Об альбоме "Поругание пацифика" Версия для печати
review Об альбоме "Поругание пацифика" 
о фильме «Поругание Пацифика»

Анна Флорковская, искусствовед, ст. научный сотрудник НИИ Академии Художеств РФ

19 февраля 2007 года в галерее «МАРС» состоялась презентация DVD-фильма «Поругание пацифика». На основе свого нового 80-минутного музыкального сочинения – пост-симфонии в 9 частях – композитор Михаил Чекалин создал видео-фильм, составленный из произведений художников, экспонировавших на рубеже 1970-х-1980-х свои работы в подвальном выставочном зале, располагавшемся в Москве на улице Малая Грузинская, представителей группы «20 московских художников» и старшего поколения – шестидесятников. В фильме использованы живописные, графические и коллажные работы 25 художников: А. Зверева, Б. Свешникова, В. Пятницкого, В. Яковлева, Е. Кропивницкого, А. Харитонова, В. Скобелева, Д. Краснопевцева, Т. Глытневой, О. Рабина, В. Немухина, Н. Вечтомова, В. Линицкого, К. Худякова, Э. Штейнберга, С. Шарова, С. Блезе, Е. Поливанова, Д. Жирова. А. Куркина, Д. Гордеева, В. Калинина, В. Петрова-Гладкого, В. Янкилевского, Ю. Миронова.

Для отечественного искусства это непривычный формат – музыкальный видео-фильм, визуальный ряд которого составлен исключительно из живописных работ. Чекалин – пионер синтезаторной музыки в СССР, разрабатывающий ее филармоническое направление. По словам западной музыкальной критики, Чекалин вывел синтезаторную музыку за пределы сложившихся в 1960-х годы жанровых рамок. «Это буквально ошеломляющие работы, сумрачно-таинственная по фактуре электронная звукозапись в духе эмбиент в сочетании с динамичными, симфоническими, отмеченными рок-влиянием музыкальными поэмами звука, которые отзываются старинным европейским классицизмом, это сплав более ранних стилей с новыми музыкальными тенденциями», – писал в 2002 году журнал «Eurock on the Web». Композитор впервые стал писать в электроном звучании серьезные симфонические произведения, и использовать «эмбиент», открытый одновременно с Брайаном Ино на рубеже 1970-х-1980-х гг. – музыкальный эквивалент понятию энвайронмента/среды.

С самого начала своей творческой карьеры Чекалин проявлял интерес не только к концертному исполнению своих музыкальных сочинений, но и к созданию «среды», которая возникает, благодаря включению в пространство, создаваемое звучащей музыкой, элементов иной «природы»: графики, реди-мейдов, света и движения. Сам композитор – автор декоративных графических композиций, свободно сочетающих абстракцию и фигуратив.

Чекалин пришел в выставочный зал на Малой Грузинской и познакомился с художниками группы «20 московских художников», явления нового, яркого и «событийного», в 1979 году. Их совместные экспозиции стали первыми в практике отечественного искусства второй половины ХХ века выставками, где рядом с живописью зазвучала музыка. Специально для группы «20» он пишет в начале 1980-х сочинения, в том числе такие как «Симфонита воздуха», «Медитация для препарированного органа», «Медатация с колокольчиком», «Звуки-краски», известные в дальнейшем по изданным на рубеже 1980-х-1990-х на фирме «Мелодия» трем виниловым дискам «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» и позже переизданных на CD и известным меломанам в разных странах – полижанровую музыку, сочетающую классику, джаз, фри-джаз, рок и психоделику. Сочинения Чекалина, сегодня он называет её «пространственной музыкой», сопровождали выставки «20» с 1980 по 1988 годы. В то время электронная музыка, написанная и сыгранная на синтезаторе, представляющем собой оркестр в миниатюре и позволяющем воспроизводить необычное и «деформированное» звучание, была самым модным и новым музыкальным жанром. Еще на рубеже 1960-х-1970-х, когда этот жанр только возникал, к синтезатору обращались Э. Денисов, С. Крейчи, С. Губайдуллина, А. Шнитке , Э. Артемьев, но долгое время электронная музыка оставалась по звучанию заведомо «электронной» иллюстрацией к эпохе НТР.

Электронная музыка Чекалина в те годы была такой же оппозицией к классической консерваторской музыке, как и живопись художников Малой Грузинской к официальному искусству. Подход к музыкальному сочинению как к полотну: полистилистическому, разнофактурному эклектическому целому, элитарному и массовому одновременно, во многом был тождественен пониманию живописи художниками-семидесятниками. Многие из них работали как дизайнеры и архитекторы и их художественное мышление не ограничивалось инструментарием одного только вида искусства, они творили – в согласии с творческим вектором 70-х – среду/энвайронмент, в котором взаимодействовали «фрагменты» и «выплески» разного по языку творчества: музыки, дизайна, архитектуры, живописи, графики. Единым целым с музыкой их делало движение-перемещение зрителей в насыщенном музыкой и живопись выставочном пространстве. Благодаря этому выставки группы «20 московских художников» могут расцениваться как синтез различных творческих «я», как «коллективное произведение», выходящее за рамки живописи одного автора. Художники словно ждали прихода композитора – им нужна была музыка, и если бы не пришел Чекалин, на выставках звучала бы музыка Берлинской школы: Клауса Щульца или «Тэнджерин Дрим».

Фильм отчасти реконструирует атмосферу тех полулегальных выставок: на зрителя, входящего в подвальные помещения выставочного зала, буквально обрушивается преображенное и насыщенное живопись и музыкой пространство. Преобразованное не экспозиционной концепцией, не архитектурой помещения, а плотной и эклектичной развеской картин и музыкой. Для убедительности впечатления, которое это пространство могло поизводить на зрителя, нужно вспомнить, какой однообразной и серой была среда, окружающая человека брежневской эпохи в его повседневной жизни.

Выставки «20» отличались разноплановой по стилистике, по качеству, по темам живописью: всё фрагментарное, «кусками» – прекрасная метафора «разорванного сознания» зрителя-современника. Полифоническая музыка Чекалина с многослойным, фактурным звуком, сложной тканью, соединявшей симфоническую классику, джаз, прогрессив- рок и арт-рок являлась звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности, прорастающей пластической метаморфозой.

Представление о произведении искусства как о динамическом синтезе пространства, объекта, цвета, движения, света, музыки появляется именно в 70-е годы, которые отмечены мощным интеллектуальным прорывом: в творческую среду тогда входили такие понятия как континуальность сознания, историчность, психоделика. Формировалось единое «культурное поле», художники, литераторы, музыканты творчески взаимодействуют, не ограничиваясь возможностями своих профессиональных областей.

Это время стало началом принципиально нового этапа не только в искусстве, но и во всем строе жизни и культуры. Ж.П. Лиотар в 1979 году определил его как «состояние постмодерна». ХХ век долго «жил» открытиями авангарда: полемизируя с ним, или используя его идеи К концу 1960-х мощный импульс авангарда во всех видах искусства коренным образом начал менять свою природу, преобразуясь в новый фундамент, осмысляясь уже как «история».

Начинающийся постмодернизм обозначил свою территорию как свободу скольжения вдоль оси времени, отбросив иерархию «высокого» и «низкого», декларируя свободное парение по языкам искусства – жанровым, видовым и стилистическим. В СССР 1970-х -начала 1980-х активнее всего эти поиски шли у художников круга Малой Грузинской: там присутствовал компонент, крайне необходимый для существования произведения эпохи постмодернизма – публика. Каждую выставку полуофициальных художников посещало от 70 до 90 тысяч зрителей в течение трех недель. Интерес был огромным.

Михаил Чекалин в те года – единственный композитор, так плотно работавший с художниками. Но выставки, о которых идет речь, не были механическим «совпадением» во времени и пространстве музыки и изобразительного ряда, а их сопряжением.

Принципиальным моментом для композитора, работающего на электронном музыкальном инструменте – синтезаторе, всегда являлся момент живого звука, сохранение «следов» прикосновения изощренной руки, а не результатом использования равнодушной техники. Не будем забывать, что синтезаторная музыка тогда не была синонимом компьютерной, и априори означала такой же предмет ручного исполнения, как и в эпоху Баха. Рукотворность сближала его музыку с художниками Малой Грузинской, актуализировавшими магию самого понятия «живописность»: трепет соприкосновения кисти с холстом, безошибочность живописной интуиции, остроту и экспрессивную точность «случайных» красочных взрывов. Такая же острота и безукоризненность звукового «попадания» при многослойности и поли-фактурности звуковой ткани, характеризует и музыку М.Чекалина. Здесь даже кажущаяся случайность, «смазанность» – часть общего композиционного замысла, квази- архитектурного по своей стройности. И музыка и живопись демонстрируют нам образцы постмодернистской игры с цитатой – то явной, узнать которую для зрителя обязательно. То «размытой», данной намеком, в изощренной импровизации.

Опыты по созданию «музыкальной среды» на выставках Малой Грузинской шли у Чекалина параллельно с работой над аудиовизуальными шоу. В 1979 году им была организована «Студия электронной музыки и светографики» или «АКВИО» («акустических и визуальных образов»), просуществовавшая до 1993 г. Спецификой студии стала работа со светодинамическими образами, морфология беспредметной формы которых отталкивалась от живописи В.Кандинского. Объединявшие свет, музыку и движение форм в пространстве, светомузыкальные шоу проходили на разных площадках: в павильоне «Космос» на ВДНХ, в Планетарии, Домах культуры, на фестивале светомузыки в Казани.

Световое шоу состояло из эффектов на основе светографики. Кроме уникальной графической светоустановки, задуманной и разработанной как светоорган С. Дорохиным, М. Какушкиным и Д. Чекалиным, создатели шоу в начале 1980-х переосмыслили полиэкранные проекции. Соединяя одновременно по 10 слайд-проекторов, подключенных к пульту, с обоймой заранее подобранных по законам режиссуры слайдов, они осуществляли плавный переход одного слайда в другой, они практически добивались языка клипа или движущейся инсталляци. Слайды снимались экспериментальным путем: выполняли графические эскизы тушью, использовали рисунки на стекле, бондаж, боди-арт, макросъемку, каширование, получая в результате эффект кино – , а не слайд-показа, почти объемно-пространственного изображения как материи и воздуха, преодолевая плоскость экранной проекции.

Похожие шоу практиковались на рубеже 70-80-х во всем мире: распространены были световые проекции на архитектуру во Франции, в Будапеште действовал театр «Лазериум». Уникальность того, что делал М.Чекалин состояла в мощном музыкальном ряде, включении звука, света, изображения, движения в реальное, окружающее зрителя-слушателя пространство, воздействуя практически на все канала восприятия, данные человеку. Фиксации создаваемой многомерной среды – фотографии сегодня выглядят не сухой документацией. Они сохранили ощущение присутствия звука благодаря тому, что звук, свет и цвет, взаимо-морфогенны: цветные слайды, которыми сопровождались концерты валентны музыкальному языку.

Спустя почти 20 лет Чекалин вернулся к художественным формам конца 1970--1980-х годов, соединив в пространстве (в случае с «Поруганием пацифика» это пространство виртуальное) электронной-симфонической музыки, живописи, света и фотографии. Но фильм стал не продолжением, а обобщением его предшествующего опыта, связанного с Малой Грузинской.

«Поругание пацифика» в своей изобразительной части стало своего рода «фиксацией истории», а музыка, напротив, не повторением музыкальных композицией, созданных в 80-е годы, а опытом нового музыкального осмысление разломов времени и конфликтов сознания современного урбанизированного человека.

Альбом спрессовал художественный опыт нескольких десятилетий, культурно-исторических слоев, связав, по словам композитора, последние десятилетия эпохи нон-конформизма с актуальностью сегодняшнего дня.

В фильме впервые воссоздан визуальный ряд выставок на Малой Грузинской. До сих пор он мог быть реконструирован, да и то лишь фрагментарно, по нескольким каталогам выставок, издаваемых тогда, с большим трудом, крошечными тиражами, и давно ставших библиографической редкостью. Композитор использовал и старые слайды, которые снимались перед отправкой картины к коллекционеру-покупателю. «Патина» старых репродукций воссоздана на диске-альбоме Чекалина с сохранением оптики 20-летней давности, она возвращает нас в то, еще во многом «до-технологическое» время.

«Поругание пацифика» для Чекалина – метафора апокалипсиса, лишь начатая темой войны. «Пацифик», знаменитый знак поколения хиппи, появившийся в 1969 году, по словам композитора, метафора и одновременно архетип, обозначающие не-музыкальный смысловой ряд: знак адекватной творческой рефлексии на военную тему – важную для целого послевоенного поколения, и европейского, и отечественного; знак, маркирующий происходящее сегодня. Полижанровость музыкальной формы пост-симфонии не отменила жанра классической симфонии, но изменила её. Как и в живописи ХХ века картина не отменена, но изнутри взорвана и преображена. Пост-симфония «Поругание пацифика», не потеряв связи с развитым симфоническим языком, создав сложный и драматический музыкальный ряд, не стала лишь фоном для визуального ряда, как живопись не стала «приправой» к музыке. Здесь действуют свои законы – визуальный ряд выстроен не кинематографически, он восходит к законам восприятия зрителя-слушателя: человеческого глаза и уха, действующих синхронного, но спонтанно и неоднонаправленно, глаз движется по сложной траектории, , слух выделяет то первый, то второй планы звучания. В живописи динамика и движение (то, что в ХХ веке живопись осваивала, раздвигая отведенные ей границы), по замыслу автора фильма, Чекалина, осуществляется через музыку

Он выстраивает визуальный ряд фильма как драматург. «Я ищу сквозную символику, проходящую через живопись разных художников, – говорит композитор, – не только знаков, но и подтекстов, вскрывая смыслы и пластические ходы, иногда не осознанные, не проявленные автором -живописцем».

«Пацифик», знак поколение хиппи – «детей цветов», Чекалин видит в сияющем «Цветке» В. Яковлева, в цветке А. Зверева, а дальше движется к фрагменту картины Ю. Миронова, к «вспышке» белого экспрессивного мазка, не мыслившегося самим художником как цветок. Композитор ищет контраста: «там, где музыка дает наиболее «обнаженное звучание», катарсис, я ухожу от прямого соответствия, от живописи глобального звучания, как у В. Линицкого, живописца религиозной картины, и даю фрагмент беспредметной картины, и там обнаруживается что-то интуитивное»,- говорит композитор.

«Наше время – время архетипов-цитат, – считает он,- именно они помогают увидеть сквозные темы в живописи таких разных художников». Тема войны – в «Вишне 1945 года» К. Худякова и во фрагменте картины О. Рабина «Любка-дура», православный крест Линицкого, продолжен супрематическим у Э. Штейнберга и Ю. Миронова. Тема человека, отсутствующая по мнению Чекалина в современной живописи, в визуальном ряде фильма декларирована своими знаками-заменителями: куклы на картинах А. Куркина, девочка, похожая на Алису в Стране чудес – у С. Шарова. И только у Зверева он видит образ человека. Кстати, в его картине «Саша» композитор, как намек, в абрисе руля, находит и сам знак «пацифик».

В фильме представлены картины и их фрагменты, макро- и микроуровень живописного полотна, вплоть до «зерна холста», во времени и музыкальном звучании они сменяют друг друга. Полистилизм и динамика, пульсирующая энергия драмы и сверкающей гармонии, объединившие в фильме живопись и музыку, воплощены зримо – фрагмент – картина – «коллективное произведение» – музыка – фильм.

P.S. ( В сентябре вышел компакт-диск «Поругание Пацифика» в США см. подробно на www.Eurock.com об издании публикацию А. Паттерсона и интервью с Михаилом Чекалиным)

 
< Пред.   След. >
More Info