Вопрос А. Паттерсона: Могу себе представить, что в СССР довольно трудно было подпасть под действие западной поп-культуры и экспериментальной музыки. Можешь рассказать о том, как обнаружил электронную музыку, и каких музыкантов слушал?

Действительно печально, что трудно себе представить, что, на самом деле, в СССР было довольно легко подпасть под влияние и под действие западной культуры. Легче даже, чем в наши дни, потому что, говоря об СССР, мы должны различать: СССР 70-х годов, о чем, наверное, мы и говорим – это одно. СССР 60-х это СССР оттепели, это уже другая вещь, и она описана, и это описание, в смысле позитивности, могло бы зашкаливать за 100, если говорить об искусстве и об ангажементе и о современности, то есть об ангажементе в СССР на современность в 60-е годы… СССР 30-х или 40-50-х это еще совсем разные вещи. СССР в 20-е годы – тот СССР пробудил всё человечество в 1917 году, будучи впереди планеты всей, заразил мир авангардом Искусство вещь историческая и величина, отчасти, поколенческая. В отношении современного искусства, если мы говорим об искусстве ХХ века, то ведь то, что происходило здесь, в СССР 20-х годов – это происходило задолго до антибуржуазной нонконформистской хиппистской революции 60-х на Западе, 68-го года во Франции и войны во Вьетнаме…

СССР 70-х это эпоха холодной войны, это серьезное время, трагичное, и трагичное для современной культуры в СССР. Но является большой ошибкой, ложным посылом, который уже стал штампом, полагать, что железный занавес здесь, как в неком Китае, не позволял подпадать под воздействие чего бы то ни было. Наоборот, железный занавес пошел на пользу, если говорить о западной поп-культуре, потому что я не знаю ни одной такой самой отсталой деревни даже в Сибири – а мне удалось поездить по Советскому Союзу – не то что в Подмосковье, где бы не слушали какой-нибудь новый альбом Deep Purple, Led Zeppelin или Beatles, правда, слушали в десятой перезаписи с магнитофона, это так.

При том, что не было никаких персональных компьютеров, и магнитофон мог быть просто редкостью, когда люди на такси ездили в другой конец города, а иногда приезжали из других городов к кому-то домой послушать стереофоническую запись, действительно такое имело место быть; уже несколько позже, в начале 80-х, так ездили друг к другу «на видео»… это правда.

Всё это так, но это и подогревало интерес к западной культуре, порой завышенный… Я думаю, было бы ошибкой утверждать ущербность положения в роли наблюдателя – извините за физический термин – мирового контекста в СССР.

Да нет, не было трудно… что называть трудностями: то, что в магазинах не рекламировался новый диск «Битлз»… но, кстати говоря, был такой хитрый момент: можно было купить маленькую гибкую пластинку, под названием «Вокально-инструментальный ансамбль», а внизу: «Авторы – П. Маккартни. Д. Леннон»…

Кроме того, в магазинах фирмы «Мелодия» можно было купить пластинку с произведениями не то что Шонберга или даже Стравинского или Бартока, а например Дьердя Лигетти, или Витольда Лютославского. И если не «мелодийную», то польскую пластинку или венгерскую, потому что страны Восточного Блока обладали огромным запасом либеральности и хорошего вкуса… В странах Восточной Европы была удивительная современная культура, один только польский джаз и польское кино это доказывают. Там была очень либеральная атмосфера… да, в сравнении со странами Запада, она была со всей этой поправкой на совдепию, но ничего похожего на то, как было в Москве или в СССР.

Даже в республиках – странах, как принято сегодня говорить – Прибалтики, Латвии, Эстонии и Литве, была вполне либеральная обстановка… Литовские рок-группы позволяли себе – или им позволяли, издаваться на фирме «Мелодия» гораздо раньше, чем какая-нибудь заунывная песня, но похожая на западный бит-образец, находила себе дорогу в Москве. Но будучи, значит, по прошествии этого пути, залапана всеми из ангажированных в ту пору и не лучших экземпляров коньюнктурщиков от отечественной школы, представляемой Союзом композиторов, она, конечно, выходила уже в таком отвратительном варианте, что трудно было опознать в ней следы рока и бита. Но таков был ангажемент, таковы были правила игры, и в этом смысле не надо, конечно, недооценивать всей трагедии ситуации, если мы говорим о потере современности, в лице отечественного советского ангажемента.

А каким он еще мог быть в то время, если априори СССР это синоним официального. И поэтому в 70-е годы стало происходить становление уникального феномена – очень и очень важного, не надо его путать с пресловутым «андерграунд» – внеофициального искусства СССР.

Любой человек искусства, работавший здесь и успевший в 60-е годы оказаться при ангажементе, мог позволить себе гораздо большее, чем кто-то из коллег, живших в то время где бы то ни было, и даже из западных артистов и композиторов. Не у каждого западного композитора был бесплатный симфонический оркестр и реклама, тут же – Большой зал консерватории и т.д. и т.п. И не было ни одного такого выдающегося исполнителя, который не был бы – будь он хоть сколько-нибудь известен – избалован этой властью. Ведь что такое дирижер симфонического оркестра в СССР – это в музыке, практически, как Политбюро. И вот, я думаю, это чванство, эта колоссальная избалованность, это ощущение власти, когда государство должно! должно! – и, между прочим, давало миллионы – так же как на картины Тарковского… я ничего не имею в виду умалительного для художника.

Я помню, как я поконфликтовал в конце 90-х годов, когда мы познакомились с таким замечательным, очень даже интересным, хорошим и живым человеком, Кристьяном Ярве – это я забегаю в другую историю: первоначально он должен был… Нас познакомил мой западно-германский друг и издатель – тогдашний – Ульрих Рютцель, и вот мы встретились в Таллинне с Кристьяном. Его отец, Неэме Ярве, как вы знаете, дирижер – советский! хочется сразу сказать – известный сегодня всему миру, я не знаю ни одного каталога более-менее серьезной фирмы граммзаписи, представляющей классику, чтобы там не фигурировало это имя. Кристьян очень достойный молодой человек; тем не менее, и у него был стереотип… Когда он при мне стал жаловаться Ульриху, рассказывать о том, как его отец был гоним, я ему сказал, Кристьян, как тебе не стыдно, что ты об этом знаешь, друг мой, твой отец совершенно замечательный выдающийся дирижер, но, хочешь, я тебе подарю его пластинки фирмы «Мелодия», где именно Неэме Ярве дирижирует – вот одна сторона записана: произведения Ракова, вторая – Стравинского (70-е гг.). И я мальчишкой, юношей, когда ты еще не родился на свет – у нас большая разница в возрасте с Кристьяном – слушал именно в исполнении твоего отца пластинки Стравинского…

Печально то, что они, которые были пропестованы, были великими, и этого не поняли даже, когда они решили – при их возрастающем аппетите и, надо сказать, умении быть конъюнктурщиками, а что такое ангажемент по-советски – это, прежде всего, умение «через не хочу», по-ленински, это я говорю без всякой иронии, давать людям возможность ориентироваться в конъюнктуре – когда решили,что теперь пора менять конъюнктруру на другую, и самое время сгинуть из страны, на пике этой известности, и получить наконец мировую индульгенцию, а индульгенция была, индульгенция еще какая – ну кто сегодня интересуется русской культурой, не в ее XIX… или не в тех ее представителях, кто состоялся в 60-х хотя бы годах? Никто.

Или интересуются как неким рынком для приезда сюда в 101-й раз Стинга или Роллинг Стоунз или Филиппа Гласса. Вот в чем страшная нелукавая трагедия, страна, потерявшая действительно всё, после потери своей космонавтики, мы так и остались страной, о которой всё что знают – это что было после Шостаковича лет 10.

В этом смысле и Шнитке, Денисов и Губайдулина и Родион Щедрин или Арво Пярт, эти замечательные, не оговорюсь, если скажу – гениальные композиторы, прославлены были в то время именно в СССР, но они все работали в тривиальном академическом направлении.
Прошел целый исторический виток, и в конце 90-х на Западе они – особенно характерен пример Пярта – стали опознаваться, на втором ветке спирали, под неким постмодернистским углом зрения. Это проблема, которая в современном искусствоведении уже затронута: это трагедия уже западного посткультурного сообщества, в котором, вы извините, мещанство смешалось не совсем с дворянством. И в этом смысле, переоткрытие даже такими лэйблами, как ECM, давно забытого старого, которое бы раньше выходило «под шапкой» официальной советской композиторской школы, и переоткрытие этого глазами некогда фри-джазового модного лэйбла – это, конечно, замечательно, с точки зрения того, что вот эта продукция, представляющая Шостаковича, Шнитке, выходит в массовую, хочется сказать, аудиторию. Но открыты они были задолго до Айхера, и авангардистами их назвать нельзя – как в эпоху Штокхаузена, уже по определению, потому что авангард они не писали, когда Штокхаузен писал, так и потому, что авангард, в ортодоксальном смысле, уже изжил себя в 70-е годы: и Штокхаузен и Луиджи Нонно уже тогда, в период моей юности, когда я в пятнадцать лет глазами изучал партитуры того же Лютославского, это была уже классика.

И, может быть, хорошо, что эти выдающиеся советские композиторы избежали в своих сочинениях, в силу объективных причин и обстоятельств, каких-то определенных влияний и радикальных тенденций; это позволило им произвести в конце девят… двадцатого – извините за оговорку по Фрейду – века вот эту смычку со временем и опознаться как наиболее сильные и яркие. Потому что они оказались наиболее классическими музыкантами, привязанными к классическому пониманию, что сейчас считается хорошей модой и хорошим вкусом. Особенно, если говорить о современном контексте, последних тенденциях последних нескольких лет, когда многое из постмодернистских направлений стало представляться девальвированным, с точки зрения того интеллектуального уровня, на котором всё это некогда появилось. Поэтому крепкие сочинения, не расставшиеся с языком, школой, на этом фоне оказываются в абсолютно привилегированном положении, потому что это серьезно.

Но если мы говорим всё-таки о 70-х годах, то, конечно, в СССР современность была отменена. Отменена довольно вульгарно, сверху, довольно тупо. Если говорить о ситуации запретов и незапретов в СССР применительно к 70-м, то если на что и был запрет, то это на современность.

Русским интеллигентом усвоено – понятия «родина» и «власть» разведены давным-давно, а в СССР 70-х, когда это разъятие дошло до болезненного абсурда, это уже было понятно человеку любого сословия, начиная с самого пьющего дворника – при том что дворником в то время мог работать человек весьма литературно образованный, и изощренный даже…
В этом и трагедия расщепления в СССР эпохи 70-х, что лозунги или Конституция не были дурны или дурно написаны, а были дискредитированы и девальвированы людьми, их воплощавшими… Настолько явным было это расхождение и этот разрыв между декларациями и реальностью, настолько очевиден был для народа этот разрыв, что это было бы просто смешно, если бы не было трагично для многих из тех, кто тогда жил.

Впрочем, трагичность это не самое опасное, как явил последующий ход истории, потому что трагичность не всегда сокрушает, потому что человек может многое претерпеть, если не утрачено его внутреннее достоинство. А достоинство это эквивалент правды. Когда ложь была возведена в правило игры, довольно внешнее и декларативное, парадоксальным образом, оставалось право на правду.

И страна еще не потеряла того, что, трагическим образом, почти утрачено теперь – первичность. Это начало утраты первичности – первичности языка, первичности понимания, первичности мышления, первичности причастности, приходится на 70-е. Эта утрата еще только начинала происходить, еще смутно и бессознательно тревожить; ты вроде бы в большом, первичном, настоящем родился… и вчера только были 60-е, когда еще можно было говорить, что мы живем в современной стране. Многих людей я застал из славного прошлого, в лице ли преподавателей, или где-то еще можно было с ними встретиться, пересечься, а с некоторыми, в начале 80-х, мне посчастливилось уже быть знакомым как с коллегами, например со Святославом Теофиловичем Рихтером. Люди, представлявшие, олицетворявшие первичность, в самом серьезном смысле этого слова, они были живы, они еще не ушли, но уже очевидна была та ответственность – и та боль – которая выпала именно моему поколению, за вот эту утрату первичности, утрату современности в нашей стране.

Тогда стала происходить провинциализация. Я бы сказал так, что первичность стала распадаться, или она еще сохранялась, но уже как некое ретро-соотнесение, за всем большим академическим. И современность, похоже, в том понимании, в каком она заключена в западной практике на период 70-х годов, была просто неведома тем лучшим представителям из отечественного ангажемента, о худших и говорить не стоит.

Вот это зияние, отсутствие… вот этот вопрос – Шостакович-то да, но он вчера… Шнитке, Эдисон Денисов, вы скажите… Но они занимались тем – извините, я это говорю не в умалительном смысле – что писали тривиальную по языку музыку. Это не была музыка не тривиальная, с точки зрения того, что происходило в мире в 70-х и даже уже в 60-х.

И это выпадало, как вызов, брошенный уже лично тебе: говорить о поколении как о неком большинстве не приходится вовсе, это те единицы, которые остались один на один, кто еще тогда сделал свой выбор – быть «сегодня и здесь» в России, – а «вчера» у тебя Шостакович, и это большая ответственность, кстати – молодые и серьезные в достаточной степени, чтобы задаться вопросом: почему здесь всевозможные «нельзя», если современная музыка творится уже не в академическом русле. Мир пережил и Штокхаузена в академическом русле, мир уже познал Луиджи Нонно. Мир уже начал слушать… но не забывайте – еще только начал…

…аха, и я тоже – я тоже уже посещал класс композиции, сделал выбор стать композитором – когда появился "Dark Side Of The Moon" Пинк Флойд, а Тэнджерин Дрим или Шульце, они появились и того позже… я говорю в том смысле, когда эти люди стали достаточно популярными для того, чтобы их слушала аудитория, вошли как культурные феномены, и – я в это время тоже уже был.

Возвращаясь к вопросу о влияниях…
…любой вопрос по поводу влияний становится размытым, поскольку если любой мальчишка, который не чужд музыке, если он слушает впервые только-только что появившийся на его глазах, как музыкальный феномен, как звучание, как саунд, совершенно новый, другой, как некое новое целое впечатление, всё то, что зарождалось и происходило в роке, начиная с «Эбби Роуд», то понятно, что получает огромный импринт, огромное впечатление, и каким образом оно влияет на его рефлексии дальнейшие в отношении культуры это одно, если это музыкант, практик, то понятно, что можно прослеживать те или иные влияния в его попытках идентифицировать в тех или иных клише или отталкиваясь от тех или иных стилей, попадать под влияние своих кумиров, но – если речь идет о человеке, который сформировал себя уже и самоидентифицировал как художник, точно так же как любой пишущий человек, неважно, это живописец или писатель, то понятно, что его уже связывает с миром музыки несколько иной контекст. Я уже не говорю о таком тривиальном доводе, что я – поскольку не был диким, кто открыл для себя музыку через рок-н-ролл, я учился в музыкальной школе с детства, поэтому то, что было принято, весь контекст западно-европейской и русской классики, он уже был в подкорке, был той системой координат, которая затем уже могла так или иначе подвергаться сомнению в юношеском сознании в столкновении с новыми традициями и новыми совершенно целыми музыкальными мирами, которые появлялись не только в виде рок-музыки, но скажем не меньшим переоткрытием – поскольку это не преподавалось в музыкальной школе – было открытием для меня, и таким самооткрытием – классическая музыка 20 века, во всем ее спектре, от Стравинского и Онигера или, естественно, додекафонных Веберна, Берга, Шонберга, или, скажем, Хиндемита до совсем уж таких апологетов авангарда, мастеров таких как Лигетти, вот я помню, мне очень нравился Лютославский, уж о Бартоке и говорить не приходится… Всё это безусловно оказывало влияние, что уж тут говорить, но, опять же – что производило впечатление, а что действительно оказывало влияние как на композитора и как на музыканта, а эти понятия ранее разведеныe в музыкальной практике, когда композитор выполнял роль заочную, как писатель, такого партитурного деятеля, и лишь – если выступал в роли исполнителя – как пианист или органист, как некий моноинструменталист, - теперь в 70-х обрели новый или утраченный изначальный смысл художника как композитора и исполнителя, когда исполнение не вписывается в рамки только интерпретации нотного сочинения как самодостаточного текста, или c другой стороны одной лишь импровизации. Но первые такие музыкальные принципиальные феномены( если прослеживать Новую музыкальную феноменологию например уже от фриджазовых записей как "Meditations" или "Essential" Колтрейна (или "Essential" Барбьери) и экспериментальной новаторской музыки в недрах рока 69 - начала 70-х ("Atom Heart Mother" Pink Floid, "Iceland" King Crimson и т.д.) все же складывается в русле коллективного творчества (что само по себе парадоксально и любопытно в контексте, скажем психологии Юнга) будто возврат к архаическим корням возникновения самой музыки из ритуальных обрядовых отправлений, но на столь же парадоксальной обнаженно интимно проникновенной одиночнической глубине чувства и эмоции, с какой группа пела от лица героя одиночки песни любви или протеста, но до появления формирования стадии и становления “человека-оркестра” пройдет еще время, кргда только в конце70-х и в 80-е композитор сможет один как живописец у холста создавать полотна, обобщающую картину мира от первого лица, а не от лица группы воспеть индивидуальное… мне выпала среди лишь совсем немногих еще композиторов-музыкантов (как Клаус Шульце, сопоставления с которым преследовали меня на протяжении 80-х вполне закономерно именно из за ассоциирования амплуа одиночки человек-оркестр, хотя уже в 80-е мои стилистические пути разошлись с электронными тенденциями сложившихся эстетических клише принципиально) как раз такая роль первооткрывателя уже на этой стадии индивидуализации новой музыки, проросшей в начале 70-х в поколении новаторов-групп... Для меня родство в электронной музыке актуально не по электронному принципу не с теми кто тоже и лучше или хуже или раньше начали играть или сочиняли для синтезатора, и мое новаторское значение не в том что я обращался к новым для своего времени и актуальным муз. технологическим тенденциям (ко многим из которых кстати говоря у меня просто не было доступа в отличие от тех примеров что сплошь являла мировая практика, когда гарантом новаторского являлся сам технологический антураж), - а в декларации самого прецедента филармонической ипостаси эл. музыки, или если угодно, практической реализации концепции (столь неуклюжего выражения, сколь и правильного) - человека оркестра. Где инструмент становится не в метафоричeском смысле оркестром, именно этот путь - другой вопрос хорошо это или плохо - оказался пророческим, вся музыкальная электронная индустрия последуюших лет пошла по пути создания записей в той или иной степени пытавшихся заменить ансaмбль или оркестр. Кстати здесь-то и оказалась ловушка девальвировавшая вскоре саму эл. музыку настолько, что она обрела прикладную нишу в виде поп-прикладной культуры в виде техно- и диджейских направлений уже в 90-х (по аналогии с тем, когда в 60-е и 70-е являла некое прикладно обособленное экзотически модное чудо техники), а ведь "поделом", не нужно было всем кому не надо пытаться имитировать звучания уже в конце 80-х, когда окрепли технологии развитой семплерной индустрии. В этом весь подвох технологично привязанных искусств, что на заре только от таланта зависит результат и он под силу только художнику а потом все САМИ хотят снимaть кино, а не оставаться зрителями. Настоящие фильмы оказываются доступными пониманию подлинных посвященных.

Продолжая тему о влияниях
…если говорить коротко – на меня оказал влияние весь 20 век, поскольку я довольно рано влюбился в искусство, и если угодно, не только в искусство, но и в литературу 20 столетия. М.б., в этом отношении, классика, в таком ее заглавном, тривиальном понимании, от Баха и Моцарта до – разве что Вагнера и Малера можно оставить и Рихарда Штрауса, с микрооговоркой – она была девальвирована в сознании всех тех нас, кто учились в муз.школе, а потом в муз. училище, поскольку это воспринималось как должное, и на этом фоне, хорошо и рельефно, мозг, собственно, весь эмоциональный внутренний такой редактор душевный реагировал с жадностью, в буквальном смысле слова, как духовный голод, когда сталкивался с музыкой Возрождения или даже немножко более ранней, от скажем, Палестрина, или мотетной музыки Орландо Лассо… и т.д. И наоборот, была потребность в красках ХХ века. В этом смысле, для меня Чарльз Айвз с его «Вопросом, оставленным без ответа», с этой крайне пронзительной простотой, по-моему, всё оставшееся время композиторы, работавшие в русле классической музыки, только этот ответ и пытались давать… и «Звуковые пути» Ч. Айвза, которые, кстати, издавались фирмой «Мелодия» в 70-х годах, и я купил эту пластинку, будучи еще студентом это действительно – и сейчас я считаю – шедевр непревзойденный, не просто культовый, а заглавный и определяющий и во многом предопределивший 20 век в отношении симфонической музыки как эквивалента мышления художника, потому что можно быть виртуозным музыкантом и вовсе не быть художником, современным художником.

Меня же интересовала с юности постановка вопроса, м.б., она ключевая, то есть та – она для меня такой же и осталась, как с ранних юных, отроческих лет увлечение философией, - ключевым, а не просто метафора оставленная, как поиск в искусстве, точно такой же как если бы я искал его в литературе или философии, собственно, художник ХХ века соединяет несоединимое, так же как и философ…

Мне действительно трудно было подпасть под воздействие западной экспериментальной музыки и поп-культуры, потому что гораздо раньше я подпал под влияние, с детских лет музыкальной школы, мировой классической музыки. А поскольку Россия никогда не была, до самых последних лет пяти-десяти развенчана с мировой культурной практикой, особенно в вопросах музыки, то надо полагать, что с музыкальной школы ты имел возможность соприкоснуться со всей музыкой не только от эпохи Ренессанса и, скажем, пропеть в хоре, что мне доводилось делать с отроческих лет, репертуар Орландо Лассо, а потом, естественно, включая всю баховскую и постбаховскую классическую – ну, включая естественно, русскую классику вплоть до ХХ века. ХХ век не преподавался, вернее он ограничивался творчеством Шостаковича, Прокофьева, «Петрушкой» раннего Стравинского, но ты мог пойти в библиотеку или в нотный магазин и купить, скажем, «Симфонию псалмов» того же Стравинского, что я и делал, или покупал пластинку в магазине фирмы «Мелодия», причем в исполнении и записи любого из современных советских дирижеров.

Что есть влияние? Вот, если ты в 6-м классе учишься и ты послушал «Abbey Road» Beatles, если дальше мальчик решил играть в группе и со звериной серьезностью пытается бренчать наскоро усвоенные три аккорда – всё, что он понял про «Битлз», что там тоже три аккорда – и решил, что он тоже «Битлз», только наш, отечественный – тогда да, на него повлияли «Битлз», а что же еще могло на него повлиять. Это и породило тот печальный феномен, ставший этим самым эуфемизмом самодеятельности, да это и есть самодеятельность, которая в 80-е годы стала себя ставить как русский рок-андерграунд.

Очень важно откреститься от этого слова «андерграунд» с самого начала. Андерграунд был, скажем, в Нью-Йорке 60-х… А когда мы говорим, в другом контексте, об андерграунде применительно к странам Восточной Европы, то – знаете, что я вам скажу – мне кажется, что андерграунд в Польше, например, это плохое явление: это, может быть, у людей был худший словарный запас или им было не дано играть так, как Чеслав Неман. Чеслав Неман не был в андерграунде, и ряд других замечательных исполнителей, игравших фри-джаз в Польше в то время, тоже не были… я уж не говорю о кино. Ну конечно, если это сравнивать со свободным на тот момент, еще не полицейским миром свободной Европы, то да, наверное, но если сравнивать с Советским Союзом…

Это печально, и отсюда пошел раскол, и советская культура начала свое позорное шествие во вторичности. Да, появилась вторичная культура, появилась культура подражания, но я родился до нее. Я этим очень горжусь. Я на этом настаиваю.

Думаю, что аналогичные вещи происходили и в странах Восточной Европы.

Я довольно рано опознал себя как человека, который решил сознательно стать не просто музыкантом, а именно композитором, и, в этом смысле, на меня повлиял весь ХХ век, поскольку мне интересна была культура ХХ века, и не важно, касалось это философии, или касалось это искусства вообще, или музыки. Понятно, в сугубо возрастном контексте можно по-разному прослеживать, какие акценты были у тебя в твоих юношеских стремлениях. Но если я бравировал всеми теми цитатами и влияниями, каких только успевал нахвататься, когда с легкостью играл бит на рояле на каких-нибудь квартирниках, где я выступал то в качестве рок-музыканта, то – как бы сейчас правильно было сказать, тогда не очень было в ходу слово фри-джаз, но, наверное – фри-джазового импровизатора, то, когда я посещал класс композиции факультативно, всё это оставалось за дверью, и тогда можно говорить, что я претерпевал влияние Хиндемита, Лигетти или Бартока. Ну конечно, претерпевал, а как же! И более того, я до сих пор не знаю, всех ли я сумел собрать, думаю, что очень мало претерпел этих влияний.

Но, на самом деле, и это всё тоже не так, потому что чаще всего мы путаем, говоря о влияниях, впечатлении, которое на нас произвели те или иные музыкальные произведения, которые мы подслушали урывкой, или они были в каком-то контексте, для нас более значимом, чем сами сочинения. Вот эти все культурные события, которые запечатлевались в ранние годы, они очень важны, но никто из нас, право же, не знает, что на самом деле влияло, а что нет.

Скажите тогда мне, пожалуйста, что повлияло на Клауса Шульце или на Tangerine Dream, а что повлияло на Pink Floyd. Я скажу, что на Pink Floyd повлиял только очень хороший звукорежиссер, и только то, что были изобретены ревербераторы, и больше ничего, и это будет справедливо. Но точно так же я могу сказать, что на Pink Floyd повлияло то, что они были Pink Floyd и что они в нужное время так друг друга угадали.
Понятно, Элвис Пресли был там, ну хорошо, а здесь был Гагарин… Шостакович… вот Шостакович влиял на меня очень даже, признаюсь… причем, не хотел – поневоле, тебе его просто запихивали, как манную кашу, как рыбий жир. И все другие тревожащие впечатления тоже. По мере своего постижения музыки, в пятнадцать-шестнадцать лет, я сам выбирал для себя уже то, что нравилось, происходило самоформирование вкуса, это довольно автоматический процесс. Меньше всего мне нравилась, меня волновала классическая музыка, которую я стал открывать для себя гораздо поэже, потому что ей перекормили в детстве, а потребность в ХХ веке была априори, и как только я столкнулся с тем, что существует не только измерение «Битлз», а существует весь, и поздний и ранний, Стравинский, существует весь Анигер, существует, в конце концов, Лигетти, это меня полностью перекроило изнутри, и мое сознание стало всё больше и больше раздваиваться, и я не знал, что с этим делать. Понятно, что подобные же процессы, наверное, происходили и в умах тех, кто создавали… но здесь я настоятельно утверждаю не вторичность, а некий параллелизм.

С этого начинается то, что ты не можешь ухватиться за спасительный андерграунд, и это характерная черта для внеофициалов. Это то, где невидимая грань – но вопрос, для кого невидимая – проходит между художниками внеофициальной культуры СССР и андерграундной самодеятельностью. Потому что это высокопрофессиональные художники, в том смысле высокопрофессиональные еще, что они ориентировали себя и готовили себя, без всяких поблажек, не на какой-то внешний ангажемент, а на трудную серьезную ответственную внутреннюю работу… когда начинали отовсюду выгонять, понимая, на какой унизительный путь… да, иногда, скрадывавшийся такой привилегией, что ли, флером такого модного, в интеллектуальном смысле слова, положения… да, это было… что-то такое антисоветское – другое… но это такой мизер, а цена так высока…
По поводу андерграунда, и почему я не люблю это слово.

Так вот, никакой романтики в пребывании внутри положения внеофициального художника не было и нет, кроме колоссального напряжения в преодолении вот этого не то чтобы недостатка достоинства… достоинство как талант, который нельзя пропить… Но это колоссальное напряжение, это перманентный стресс, это определенное состояние и противостояние…

А если уж говорить об отношении со стороны не только власти, а вообще со стороны, то можно лишь в порядке исключения говорить о каких-то людях, которые были, ну, не просто из публики, когда тебе удавалось провести выступление и ты был хотя и в андерграунде, но по ту сторону рампы; или о тех исключительных эпизодах, в 80-е, когда выпадало стать причастным, со стороны, в основном, драматических театров… и это были незаурядные постановки и премьеры, но это всё-таки не концертные большие официальные программы. Отношение было разве что не как к преступникам, вот что такое отношение к внеофициальному художнику.

А внеофициальным был любой, кто не состоял в Союзе. Я и до сих пор не состою – и даже не знаю, как теперь называется Союз советских композиторов. Ну, а со стороны коллег, причастных к этому самому Союзу, отношение просто такое чванливо-игнорирующее, а в предперестроечную оттепель, тогда уже сложилось имя, стало такое… с примесью зависти, некой ревности, не очень, в общем, приятное.

Ты всегда будешь свой среди чужих, чужой среди своих: ты будешь жутко раздражать «своих» – или чужих? – из твоего поколения, отбрыкивающихся от тебя, потому что ты говоришь на непонятном для них языке, на языке современной западной культуры, для них, между прочим, не доступном. И как кость в горле для «своих» – или чужих? – в русле академического, которым тоже иногда хочется, между прочим, и есть все возможности – это до сих пор остается даже для меня загадкой, что почти что и не было таких представителей большого официального советского искусства, которые, захоти они, и у них были на это все права и возможности, действительно сделали бы что-то адекватное на современном языке. И это сущее, так сказать, вранье, когда, например, некоторые лукавят среди композиторов и начинают говорить, как им не давала что-то Советская власть. Всё она им давала. Она их перекормила просто из ложки. Но просто некоторым она не давала возможности мыслить теми новыми стилистическими современными – да, западными, ставшими к тому времени синонимами западного – категориями. Вот этого, конечно, им Советская власть не могла дать – она могла даже синтезатор сверху построить и назначить композитора писать синтезаторную музыку, и кино ему заказать, и сказать ему – ты сделай западную… А он не может, и тогда он даже нанимает других музыкантов, приглашает оркестр, и всё равно она получается не западная. Но проходит тридцать лет, и говорят – ой, она же самобытная, она же такая советская…

Здесь можно было бы говорить, как и почему эти 70-е годы стали суровые для одних в моем поколении; и совершенно были прекрасные годы для того, чтобы сделать карьеру, ни черта не понимая ни в какой из профессий, а сделать ее сразу в партии или в органах всем известных. К сожалению, большинство из моего поколения, которые сегодня представляют нашу власть вообще, и в культуре, в первую очередь, относятся к этим людей второго порядка. Это трагедия. Кстати, трагедия, которая еще не удостоилась описания. Сегодня всё больше носятся с описанием – если говорить о практике культуроведческой, искусствоведческой в СССР – того, что было в 60-е, в 50-е… А о 70-х и рассуждают те, кто были тогда в ангажементе, с самолюбованием таким, о себе любимых. И происходит перепись – не населения, а перепись истории, и не всегда причем сознательная даже, иногда она даже бессознательно такая хитренькая и лукавая. Но это страшно гораздо больше, чем если просто сказать об этом, что это позорно.

Что же касается экспериментальной музыки. Вот я уже ответил, что, к счастью, я не мог попасть под воздействие экспериментальной музыки, потому что этот эксперимент в мое время слыл уже классикой – если только не говорить, естественно, о фри-джазе или об авангарде во всей его совокупности, не важно, будет ли это Пьер Анри, или это будет Луиджи Ноно, или Дьердь Лигетти… Но, кстати, Луиджи Ноно или Лигетти я, конечно, услышал несколько позже, чем тот мой пятнадцати-шестнадцатилетний возрастной статус. А шестнадцать лет для семидесятника это статус, потому что ты уже понимаешь, что ты в твои шестнадцать, с твоими длинными волосами – это твой выбор. И в этом выборе тебя никто, кроме великолепно сложенных девчонок, не поддерживает.

Это, может, и немаловажная деталь, кстати говоря. Вся история западных и гениев и негениев – это история звезд, это звездная история. И история всех разоблачителей буржуазных ценностей в западной новейшей истории, говоря о последней четверти столетия минувшего, это история, парадоксальным образом, тех, кого эта самая буржуазия, которую они разоблачали – тогда это был другой буржуазный мир, он был уже тем прогрессивен в расцвете своих либеральных ценностей, что эта буржуазия и пестовала этих молодых и незащищенных, хрупких и тонких, и создавала из них кумиров и звезд. Это потом она использовала их, и сполна, поглотив их в свое жерло шоу-бизнеса и создав культуру манипуляции сознанием при помощи уже более развитых цифровых и оцифрованных технологий конца ХХ века, и употребила их, и так им и надо, и до сих пор употребляет – потому что я не могу, конечно, видеть сэра Элтона Джона или сэра Пола Маккартни без улыбки. Нет, не в осуждение, они сделали замечательные вещи, и хорошо продались. Надо только называть вещи своими именами. Но эта продажность еще не наступила в 70-е годы, это был великолепный образчик той естественной спайки, когда действительно то, что было великолепно и гениально, вдруг действительно совпало с массовой конъюнктурой, не подозревая об этом. И, действительно, было похоже, что так и должно быть, что всё лучшее в мире произошло.

В 70-х годах популярное оказалось в такой синкретической смычке, как если заново появился мир, с вещами, собственно, из контекста культурного. Это сегодня произошло размежевание: поп-культура это некое «плохо», а культура это некое другое. Вот тогда этого размыкания еще не было, в этом смысле, мир стал как бы заново рожденным на волне вот этого появления всего нового в странах Европы и США на рубеже 60-70-х; родилась новая языческая картина мира, когда произошло смыкание между массовым популярным и собственно смыслами. Это действительно уникальное время, уникальная эпоха.

Но это происходило на Западе, в советской парадигме эта история с точностью до наоборот, это зеркало наоборот. Понимаете, невозможно себе представить, чтобы ты в свои шестнадцать, играя, мог рассчитывать на то, что твой концерт будет записан, будет тут же издан прогрессивным маленьким лэйблом, каким тогда был ЕСМ, и позднее будет назван, скажем, Кёльнский концерт Кита Джаррета.

Конечно, невозможно. Более того, наша ментальность говорила о том, что, господи, если ты проживешь долгую жизнь – в России жить надо долго – и у тебя раньше, чем ты помрешь, выйдет диск-гигант на «Мелодии», ты просто – ну, есть к чему стремиться!.. Это надо понимать, поэтому мы не очень важничали, просто не важничали никак. Это было естественно, что в восемнадцать лет ты сам свою биографию не описываешь, и никто за тобой с кинокамерой не ходит, и никто тебя не пестует, как это было в ранних биографиях Прокофьева или Шостаковича, и никакой Танеев не идет к наркому культуры Луначарскому и стипендию государственную, как Шостаковичу, для четырнадцатилетнего мальчика не выбивает. А еще моветон было – ставить себя каким-то значимым человеком. Да и лет до пятидесяти, как минимум, считалось – это молодой композитор. Вот в каких нормах мы были воспитаны, такой воинствующий консерватизм, и, конечно, самоидентификация раздваивалась. И исподволь внедрялся. тот трагический комплекс, комплекс неполноценности.

С одной стороны, тебя готовы были карать, в самом серьезном смысле этого слова, а не в метафорическом, карательные органы, и ни за что… Я, например, впервые узнал слово «диссидент», когда меня в этом стали обвинять. Под этим предлогом таскать и в КГБ, отлучать от академической карьеры, выгонять из института, пробирать на утомительных собраниях, с вопросами о том, как я отношусь к религии, к партии, к Ленину. И я хорошо помню, на всю жизнь запомнил, что я цитировал им Маркса и Ленина, которого они плохо знали и не читали, я и сегодня бы цитировал.

И мы рано поняли – говоря «мы», я говорю о тех несчастных единицах – что мы совершенно одиноки, если мы говорим о внеофициальной культуре. Потому что диссиденты это те же советские, только обратная сторона медали, так же как сегодня анархический террор и буржуазия, скучно даже твердить… но есть еще такие идиоты, которым и это надо озвучивать. Вот мы тогда не были всё-таки идиотами, хотя наивными были, и иногда нам хотелось… я даже думал, ну что ж, диссидент это хорошо – когда из меня его делали… Бедный, бедный мальчик, знал бы ты тогда… Что-то диссиденты за меня не полезли заступаться, некоторые люди пытались среди тех, кто были в партии, но не могли… а вот диссидентам – я им был не нужен, потому я не хаял родину и не хотел уехать из страны.
Я хотел гордиться своей страной и задавал вопрос, наивный, почему Пинк Флойд там, если я здесь. А Шостакович, он уже вчера. Вот всё – это был единственный вопрос, который задавал. И это та демаркационная линия, которая отделяла нас, вот этих антисоветских, от других – от антисоветчиков, которые хотели на этом сделать карьеру. Ну что же, они ее сделали. И вот трагедия художника-внеофициала именно в том, что человек понимал свою ответственность, что он один на один – его не поддержат ни академики, и тем более сокрушит и подставит вся та шпана, которая играет в андерграунд. Поэтому человек, правильно грунтующий холст и пишущий красками большое серьезное полотно, он должен открещиваться и бежать от всех этих псевдоконцептуалистов, которые хотят поскорей подрисовать усики к голове Ленина и полить дерьмом.

И то же самое происходило и в музыке, и это довольно неприятно и страшно; и очень поучительно было ощущать свое одиночество. Поэтому быть патриотом это значит быть патриотом в одиночестве и патриотом всегда по не ту сторону, не по ту сторону баррикады, потому что когда все патриотические кричат «ура» и борются с тобой от имени комсомола, как с диссидентом и как с чужим, а ты отстаиваешь именно что современные позиции и самые что ни на есть национальные, а потом они все переодеваются, все эти гэбэшники, и кричат «ура», когда продают твою родину за тридцать сребренников и на этом набивают себе карманы – ты опять остаешься один, и опять ты не с ними, опять ты не патриот … Потом в минуты демографических кризисов они все сливаются – поскольку ни черта не умеют больше делать, как наживаться на нефти, развалив всё и вся, – вокруг военно-патриотического пафоса, и ты опять остаешься один…В этом смысле, тут ничего лучше, чем набоковская строчка “С каких это пор ключевое понятие Родина стало синонимом власти”.

Но искусство вещь жестокая; искусство вещь уникальная, одиночная. И ангажемента, конечно, не было; не было запроса, не было культуры предложения, была культура истребления, в которой, кстати, ты был в равном положении с теми, кто действительно напрашивался на это истребление, кто пытался спекулировать и жульничать или, наоборот, наивно и искренне отыгрывать политические фабулы.

Но парадокс в том, что из тебя делали политического, а твоя музыка была инструментальной. В этом смысле, она была философская. И надо было рано понять, что философии боятся еще больше, чем политики. Политика это всегда выгодно, по обе стороны баррикады. И больше всего доставалось от политиков, и достается сегодня, как раз тем, кто политику презирал, и политиков тоже, но кого интересовали смыслы.
А смыслы были великими, и остаются великими, и я думаю, что они не могли не повлиять. И, коротко отвечая на вопрос, я бы сказал, что на меня повлиял весь ХХ век, который я возлюбил в самом раннем возрасте, и считаю, что ХХ век в искусстве это квинтэссенция всего предыдущего опыта развития человечества вообще, включая и постхристианскую эпоху; когда произошел феномен становления науки, которой, как мы знаем, 500 лет. И многое другое, переоткрытие старинных эзотеристских утерянных форм, всё это в ХХ веке отражено и представлено.

В этом смысле, я заговорил о философии, Хайдеггера невозможно было прочитать в мои пятнадцать лет, но в то же самое время издавалось много книжек, в которых в рубрикациях «критика», методом вторичного пересказа, очень много было вынесено фрагментов, и многое можно было вычитать и узнать. Так говорил Ницше, что рамками для смысла является весь исторический и биографический опыт, и поэтому задача была в том, как себя разрешить и открыть для большего числа влияний. И в результате, когда ты открываешь себя всему и когда ты открыт, черта с два на тебя кому-нибудь удастся повлиять, даже если тебе очень хочется. Потому что если уж ты хочешь кому-то поподражать, просто так, чтобы поразить сердца девочек, как я это делал в пятнадцать лет, играя Элтона Джона или стилизуя какие-то другие модные тенденции в роке, то понятно, что когда я садился записывать свое сочинение, это всё оставалось за кадром. То есть то, что тебе нравится, то, что ты открываешь и любишь делать в качестве некоего упражнения, не означает вовсе никакого влияния, а вещи, которые, может быть, проходят для тебя подспудно и, может быть, не в прямую в современности, оставляют глубокий отпечаток и след, и, может, ты и рад избавиться от этих влияний… но кто на самом деле на меня повлияли, я не скажу.

… это уже гораздо позже, в начале 90-х, появилась западная критика, я благодарен всем тем, кто отозвались, написали тогда – это была действительно первая, в мировом контексте электронной музыки, пластинка русского композитора – это был прорыв – когда вышла «Пульсация ночи», по поводу которой, не знаю, где-то порядка шестнадцати, может, пара десятков была публикаций. Для меня это тогда казалось очень важно и много, потому что никто в СССР не был избалован причастностью к западной культуре и вниманию. Не стану спорить, очень корректно, очень справедливо те, кто отмечали какие-либо влияния, указывали на них, ну, по крайней мере, применительно к тем сочинениям, которые были вынесены в этот альбом, и когда кому-то хотелось переоткрывать меня через влияние Стравинского или Рахманинова и прочая, прочая – хочется сказать, что ж, только ленивый не догадался бы. Я считаю, это хорошо.

Всё-таки очень большое спасибо большой настоящей родине, которая давала право на первичность языка и на первичность понимания моделей мировоззрения, поведения и открытия культуры, потому что это очень важно, когда ты своими глазами открываешь своего Шостаковича, и точно так же поэтому открываешь своими глазами, когда ты уже сочиняешь, своих Пинк Флойд…

С другой стороны, знаете, бывает глухота Бетховенская, а здесь вот клавишник – как сапожник без сапог – у тебя вот запрещена вся звукозапись, как это было запрещено в СССР в то время. Представить, чтобы кто-то мог купить синтезатор – ну, это был нонсенс. И нужно было хитрить и химичить, чтобы просто добыть себе право – ночью в каких-то сумасшедших, неадекватных условиях устроить такой подпольный сеанс звукозаписи. Вот некоторые эти записи у меня и отражены в изданиях, и, кстати говоря, нисколько не ущербные, с точки зрения качества.

…это по поводу LP "Post Pop – Non Pop" , изданного на «Мелодии», и многих других пластинок, которые очень трудно достать, и всегда ли издавался на «Мелодии», или есть другие, «подпольные» издания?

Записи «подпольные» - издания могли быть только на «Мелодии». Это была государственная фирма-монополист, никаких других просто не имелось, она существовала в единственном лице. Поэтому-то издание на «Мелодии» и было синонимом официального признани. Отвоеванное себе в официальной культуре – даже завоеванное, покорением этой советской имперской институции – пространство…

Кстати, первую… одну из первых подпольных студий, а другой она быть не могла, создал в России я, еще в конце 70-х. Это не значит, что это была постоянно действующая, это действительно была подпольная, время от времени возникающая студия.

И вдруг потом тебе начинают угрожать, на полном серьезе, серьезная организация, КГБ, за то, что ты осуществил запрещенный законом акт – несанкционированную звукозапись … Вот какая штука… если несколько людей стали переписывать на компакт-кассеты твою музыку – тоже запрещено… а у моей музыки – на минуточку, если говорить о пресловутой востребованности при отсутствии ангажемента – была аудитория порой… ну, 70-90 тысяч человек это была только аудитория выставки знаменитой «Двадцатки» – «Двадцать московских художников» – в период 80-х… понятно, довольно глупо говорить о невостребованности, при том что есть аудитория. Это тоже отдельные парадоксы, которые в таком разговоре не отразишь.

Практически отмененная современность, чему подвел итог Солженицын своей знаменитой фразой «Не забудьте протереть циферблат у ваших часов»; вот как бы шла-шла современная культура в СССР – раз, и оборвалось где-то в 70-е годы, оборвалась связь трагически, и эту эстафету нужно было продолжать инкогнито…

и вот в этом подполье, но не в underground’е – вот почему мы за тему внеофициального взялись…

…улучшилась ли культурная обстановка и положение художника?

Самое страшное, что происходит и по сей день и сейчас – как последствие самого хода истории и того чудовищного передела в 90-е годы; то, что принято сегодня описывать в таких выражениях как упадок, культура кризиса – это ведь не просто упадок, это не кризис, это гораздо более сложно. И пусть это останется на совести социологов, которые только сейчас делают это описание. Это гораздо более травмоносная ситуация. Потому что люди, на совести которых как раз все эти позорные аспекты 70-х годов, и те, которые тогда были в ангажементе в культуре, та коррумпированная интеллигенция 70-х, которая обслуживала власть, она сегодня опять у власти, вкупе с уже совсем не интеллигенцией. То есть – сегодня можно говорить о тотальной коррупции.

Ангажемент сегодня и бенефис представителей того самого старшего поколения в искусстве и культуре, которые представляли официальную ее часть в эпоху СССР, ну, и пожалуй, совсем нового поколения, то есть состоявшегося из числа детей, буквально – дети тех самых официальных лиц.

И здесь такая архекоррумпированность, потому что идет наложение одного на другое; и подмена истории, идет попытка историю еще не забытого, совсем-совсем вчерашнего дня., историю победоносную, каким-то образом скрыть, умалить.

Те единичные персоны, сложившиеся имена, представляющие современную и внеофициальную культуру в СССР конца 70-х, прежде всего 80-х – как я сказал, это были синонимы– чья зрелость и опыт, казалось бы, неоценимы и должны были бы оказаться востребованы в 90-е годы – ан нет, в 90-е годы они оказались замолченными.

Я уж оставляю за кадром разговор по поводу нововведенной масс-медиа культуры глянцевых журналов, где сфера влияния поделена следующим образом: одна часть сообщений идет обо всем пропестованном на Западе, о западных звездах. А вторая – о том, что принято сегодня называть «культура чиновников», то есть о тех, кто лишь тем замечателен, что ангажирован, ни к искусству, ни к международному имени, какой бы то ни было художественной состоятельности, это не имеет никакого отношения. Может быть, какие-то соответствия имеются отдельные, в виде исключения, из числа ангажированных нашими чиновниками артистических персон для внутреннего употребления. Я не говорю об отсутствии вообще как таковой издательской институции в области грамзаписи.

Отношение сейчас – многое из прошлого отношения к художнику перенесено, пускай даже в новый контекст. Это эквивалент того же вчерашнего отношения к художнику, очень унизительное.

Как говорил в свое время один из замечательных русских, я бы выразился так, деятелей культуры, Павел Флоренский, ну, отчего люди из России уезжают – да от обиды. Это очень – я бы не сказал, русская – советская тема, и поскольку я родился в советское время, и для меня это очень серьезная, не сказал бы, что болезненная – нет, очень правдивая, очень пронзительная нота, хотя я меньше всего хотел бы ее педалировать.

Но, тем более, парадокс заключается в том, один из парадоксов, что критиковать то время сегодня в хоре с подлецами или конъюнктурщиками как раз того времени, в которое наносила раны и отторгала своя страна, не присуще настоящему поколению внеофициального искусства, подлинной интеллигенции. Отказ критиковать вместе с ними всё прошлое – вот что важно. И это парадокс , когда честь и достоинство той страны, которая попирала на корню не только твои интересы, а ломала жизнь – тем не менее, вместо критики, в 90-е годы приходилось, даже отставляя в сторону свои обиды и во имя более какой-то общей картины, защищать достоинство и честь страны, как историю, в целом…

Не очень хочется вместе с Артемьевым вот так ерничать по поводу Горького… Горький действительно критиковал, дорогой коллега, джаз как «музыку толстых» – это было в 20-е годы, когда джаз еще не был джазом, даже Дюка Эллингтона… Это действительно была пошлая вульгарная эстрада, и понятно, что такой утонченный эстет, каким был писатель Максим Горький – он же не критиковал Стравинского, скажем… Или Шостаковича, которого он, напротив, поддерживал, именно в ту пору, когда Шостакович был одним из самых новаторских композиторов мира.

В ту пору уже происходило становление новой оперной сцены и нового оперного языка, если бы Шостакович последовал тому пути, которому последовал, скажем, Берг со своим «Воцек», то он бы стал одним из самых новаторских оперных композиторов, но оперы «Нос» вполне достаточно, написанной совсем молодым человеком, ему еще тридцати не было – именно в этот период Горький выдающимся образом отзывался о Шостаковиче, а вот надо же, позволил себе раскритиковать – в ту пору, еще раз подчеркиваю – американский джаз. Ну, вспомните выдающийся фильм, воссоздающий эпоху, копполовский «Cotton Club» : что такое была кабацкая атмосфера Америки в ту пору, и действительно, джаз «музыка толстых». Так сказать – это верх остроумия, и весьма изысканного, и более чем своевременного.

Артемьев прибегнул к этому высказыванию, чтобы прокомментировать вопрос, по поводу отношения власти и КПСС к художникам – конечно, что же еще мог Артемьев сказать, если ни одного его сочинения из той поры и по настоящую пору не было записано иначе, как на средства государственного ангажемента, как при полном ангажементе, как на заказ, попросту говоря… Достаточно вспомнить все его киноработы – а что он еще другое записал – или заказ не больше-не меньше как к Олимпийским Играм… поэтому чья бы мычала, хочется сказать… Ну что еще мог сказать композитор – только Горький мешает, в данном случае…

Как и не хочется разделять аппетит к критике коммунистического режима с теми, кто забыл вывески даже еще поменять, как например Театр Ленинского комсомола, в лице главного режиссера Марка Захарова. Я говорю абстрагированно, не о каких-то личных достоинствах-недостоинствах, хотя мне не близка эта эстетика, за исключением каких-то редких отдельных спектаклей. Я не говорю об актерах, кстати сказать, если уж речь зашла о театре как таковом, я говорю персонально о М.Захарове, который в своих очень и очень частых выступлениях на ТВ, не жалея пафоса, ни паузы не оставляет в критике коммунистов и прошлого, будто он был всегда каким-то антисоветчиком, а не руководителем театра имени Ленинского комсомола.

В этом и состоит трагедия одиночества. И это такая антигласность чудовищная, какой не было, между прочим, ни в какие брежневские времена.

Там это было изначально, вынесено априори в правило: этого нет, ты отменен. Таких, как ты, нет и не бывает. Эти правила игры были настолько очевидны для всех, что ты мог с гордо поднятой головой, ни черта не имея, одни вот эти толчки в спину, тем не менее найти возможность и способ победить, убедить, быть нужным, быть любимым. Произойти могло всё, непостижимо, метафизически. Сегодня это невозможно; я понял, сегодня невозможно описать, как ты писал синтезаторную музыку, если у тебя не было своего инструмента.

Я помню, что я был жутко удручен, когда в 1988 году журнал «Keyboard» делал со мной интервью, оно было приурочено к выходу моей пластинки на «Мелодии». Я не знал, что отвечать на традиционные вопросы – какие синтезаторы у меня есть, что я предпочитаю… Но я меньше всего был удивлен тем, что в свои двадцать семь лет, к двадцати восьми годам, я на полном серьезе уже почти сломил государственную фирму «Мелодия», пробил на ней целую рубрику, то есть целый жанр доказал. И я был к этому готов, я понимал, что в масштабах той страны и тех соответствий, сколь бы ни были они трагическими, я не зря живу, я не зря это делаю, следовательно, должны быть результаты, я сильный, по-другому быть не может, потому что, в конце концов, эти уроды здесь, но за спиной-то всё равно гиганты. Ну куда вы денетесь, там Шостакович, а здесь Солженицын, с этой его знаменитой фразой - проверте циферблаты ваших часов - , но людям было понятно, что всё меняется, и поэтому, если хотите, перестройку и гласность сделали такие как я, а не Горбачев… Я с шестнадцати лет знал, что такое роль художника, особенно роль художника в такой стране, как СССР. Каждый вонючий рокер знал в СССР свою роль, только он мог это не формулировать… и жаль, что многие из них дальше своего инфантильно-детского рока протеста потом не пошли, погрязли в этой своей вторичности…

Так что, возвращаясь к 1-му вопросу… вопрос, который здесь задан тобой, дорогой Арчи, этот вопрос я бы озвучил так: расскажи, пожалуйста, что такое 30 лет, которые ты в музыке, начиная с первого официального упоминания в московских «Нью-Йорк Таймс» в 1976 году о тебе как об одном из победителей конкурса молодых композиторов в тогдашней России, которая еще была одной из двух сверхдержав в мире… И что произошло потом, почему потом ты стал гонимым, почему вообще в СССР ничего не было, вот был Шнитке, а дальше то, что называлось Москонцерт, советская эстрада… не было ничего и не было никого. Вот один из тех героев, а мы все герои, я считаю… у меня любимая книжка была в пятнадцать лет – это Олдингтон, «Смерть героя»… и другая книжка, которая мне очень нравилась, это «Славные ребята» Люси Фор, она известный французский социолог, занимавшаяся событиями 68 года – это, кстати, к вопросу о доступности информации в СССР в 70-х – повесть выпущена в крупнейшем государственном издательстве «Прогресс», правда, под грифом «для служебного пользования» и без указания тиража…

…больше ли свободы и существует ли какая-нибудь официальная фирма, вроде «Мелодии»?

Что значит, запреты – а кто запрещал? Вы думаете, что, Брежнев бегал с палкой и запрещал? И что такое коррумпированная интеллигенция? Кто выгонял меня из института, кто говорил: не нравится – эмигрируй, доносили, чтобы меня приглашали в КГБ. Это кто был? Это какие-то специально обученные люди? Нет, это были профессора, преподаватели музыки, ведь я в этой среде общался. Я никогда никому не говорил, что я антисоветчик – потому что я им не был, меня вообще это не интересовало. Да, я в четырнадцать лет выискивал цитаты и переводы Андре Бретона, меня увлекали сюрреалисты, метафизика сюрреализма, потому что сюрреалисты это то, что нужно открывать в шестнадцать лет. И, может быть, это гораздо интереснее открывать, чем Баха {к нему нужно обращаться уже не в самом нежном возрасте}, которым кормят, начиная с пеленок, в музыкальной школе, но мне никто при этом не мог помешать самому открывать себе современность, никто ее не рекламировал и не навязывал, но она была, и подспудно можно было историю, предтечу современности, открыть, а предтеча это начало ХХ века.
Я ведь не случайно вышедшее на CD сочинение, которое изначально приурочивалось к концу века или к концу уже тысячелетия второго, назвал «Последние времена года»; это не что иное, как конец христианской парадигмы, что, кстати, продиктовало название одного моего последующего сочинения, которое я назвал «Смена парадигмы»…

Художник это тот, кто выражает время, прежде всего – свое, наверное, и даже если он обращается к каким-то старинным пластам или более поздним… через различные «пост», через различные «нон» какие-то возрождения, то это лишь средства выражения глобальных современных вИдений, а не просто каких-то видЕний по поводу и рефлексий… Это удел дилетантов заниматься таким уж самовыражением или тех, кого привел в музыку наивный гедонизм потребителя из зала, который они довели до профессионально воплощенного ремесленнического уровня, и тем самым, из рядов тех, кому свойствен этот самый вульгарный гедонизм, из публики, перешли в разряд артистов.

Некоторые названия моих альбомов, они… поскольку я всё-таки занимаюсь музыкой, мне не очень бы хотелось каждое такое название разжевывать и впрямую истолковывать и, кроме того, не люблю всяких таких программных – эта оскомина от «Могучей кучки» со времен музыкальной школы и студенческих времен – сочинений. Тем не менее, название должно характеризовать, и напоминать, намекать на какую-то серьезную и адекватную сущность, поскольку художник не занимается самовыражением…в отличие от любителей разного масштаба.Сегодня очень много артистов, я имею в виду, прежде всего, на Западе, виртуозных и замечательных, но слишком мало художников. А художник – он занимается не самовыражением и не пересказом, как это в русле классического исполнительского амплуа… сегодня, например, китайцы неплохо пересказывают, я имею в виду исполнителей классики. Композитор или художник – так же, как и писатель, и философ – выражает время.

…над чем работаю сейчас?

Я, конечно, постоянно что-то делаю, пишу, потому что я композитор, следовательно, постоянно что-то происходит. Нужно ли это кому-то? О да, я считаю, что это нужно, в первую очередь. Именно то, что я делаю, это и нужно. Другой вопрос, пользуется ли это ангажементом… ну конечно, нет. "Я мыслю - следовательно существую" не следует понимать как "следовательно живу" да еще и благополучно.

Для того, чтобы был ангажемент, нужна революция, она произойдет в мире, она непременно произойдет… Поэтому художник это большой футуролог, большой футурист. В юности, когда кажется, что ты изучаешь прошлое, ты изучаешь будущее, и я считаю, что 30 лет своей биографии я делал важную работу, и сейчас я нисколько от этого не отрекаюсь. Так вот, сочинение «Last Seasons»… для тех, кто меня знает в той привязке, которой я столь же горжусь, сколь готов был яростно от нее откреститься, но не отречься, конечно – кто меня знает как электронного композитора, «Last Seasons», как протест, были записаны мной самым традиционным способом, в качестве партитурного заочного композитора, и это сочинение, сделанное абсолютно средствами XIX века, вернее, там два сочинения, второе это «Черный квадрат».

«Последние времена года», грех был бы, если уж такое название вынесено, еще его расшифровывать. Самое главное в этом названии, я думаю, та наглость, та претензия, которую я не скрываю, потому что, в конце концов, никакого другого сочинения, названного вот этим жанровым каноническим названием «времена года», кроме моего, нет; а оно всё-таки вышло в мире, и я бы от души советовал людям, которым не чужда та электронная музыка, которую пишу я, познакомиться с этим альбомом.

Другое сочинение – отвечая на вопрос о новых – называется «Поругание пацифика», и сейчас я не вижу никакого предложения по поводу издания его в аудио-формате, никого сегодня музыка в России не интересует, так, по большому счету. Я уже говорил о полной утрате институции, у нас вообще страна без единой фирмы звукозаписи… Со времен «Мелодии» просто не было и нет до сих пор фирмы национального значения, подобной «Дойче Граммофон» или каким-то другим лэйблам или сопоставимых с «Бис», с «Чандос», которые отражали хотя бы только классическую или только джазовую составляющую, уж не говоря обо всем разнообразии тех ипостасей, в которых музыка последних 30 лет прошлого века существует, когда не всё так просто, нельзя всё поделить, скажем, на классику, на авангард в недрах классики и на джаз, джаз, в свою очередь, на фри-джаз, ну и всё остальное – рок-н-ролл. Уже было совсем не так, и музыка гораздо более сложную картину собой являла… ну вот, мы сегодня в стране, в которой не то что до этого далеко, а просто нету вообще какого бы то ни было института звукозаписи, который отражал бы хотя бы в приближении те позиции, которые, столь убого и столь ограниченно, но выражала, и в это смысле была глобальной в эпоху СССР, «Мелодия».

…электронная музыка, и каких музыкантов я слушал?

Значит, что касается электронной музыки, я в 70-е годы вообще ее не слушал, вернее, скажем так, то, что я слышал, меня отвращало просто настолько, насколько это можно себе представить. Если бы, предположим, кого-то из замечательных… какого-нибудь Жан-Люка Годара или Бунюэля… попросили увлечься концептуальными какими-нибудь черно-белыми экспериментами в области какого-нибудь концептуального графического перформанса, в то время как их интересовало кино, что уже вбирает в себя очень многое… Как меня интересовала музыка и вот это соединение несоединимого, этот основной, если хотите, лозунг культуры и искусства ХХ века – «большая душа – это душа большого диапазона, совмещающая всё», по определению одного из русских «властителей умов» 20-х годов, стоявшего во главе целого литературного направления своего рода, выход в эклектизм. Соединение несоединимого.

Только ловушка в том, что эклектизм это не так просто… Если Лондонский симфонический оркестр играет переложение Роллинг Стоунз – это не эклектизм, это цирковой трюк, это хорошее цирковое шоу, и всё, которое ничего не дает ни классике, ни, тем более, ничего не говорит о роке. Это хороший аттракцион как эквивалент статусности и заслуг великой группы, но всё-таки она тем и велика, что она ортодоксально представляла то, что и представляла.

Но, в этом смысле, поскольку всё-таки мы привязаны к контексту электронной музыки, коль уж на этом поприще я состоялся, то, скажем так, Уолтер, впоследствии Уэнди Карлос интересен мне как феномен, как человек, как уникальная яркая личность, но в самую последнюю очередь мне интересен его вклад в развитие синтезаторной музыки, хотя он безусловен и безоговорочен, я нисколько его не умаляю, просто мне это никак не интересно.

Точно так же … когда в 80-е годы мы познакомились с Львом Николаевичем Терменом, вместе с ним выступали, и не один раз, потом с Наташенькой, его очаровательной дочкой, мы вместе выступали не в одном даже концерте – притом, что я отдаю дань этому удивительному человеку и тому, что он автор удивительного уникального изобретения, мне абсолютно не интересен и Термен-вокс, я даже никогда не хотел его использовать, хотя у меня была возможность как ни у кого, или писать для него.

Мне абсолютно наплевать, в этом смысле, на историю электронной музыки. Она меня стала волновать-то в 80-е годы уже просто ретроспективно, поскольку сам уже, к сожалению, примазан к этому термину, я должен был отстаивать позиции и выступать в роли такого «ликбезатора», в самом ленинском смысле, по поводу истории электронной музыки. Может быть, в этом была отчасти и моя ошибка, по отношению к самому себе, потому что мне надо было защищать все те позиции электронной музыки – кстати, довольно ущербные, в глазах серьезных, тем более, академических, представителей большой классической музыки – которые в СССР, действительно, ущербны. Я очень люблю лишь нескольких своих коллег зарубежных, ну, каких – их все знают, и они тем и интересны, что они сделали замечательные совершенно шедевры с записью.

Электронная музыка это несколько имен, всё остальное, что за этим таится, это, мягко говоря, не очень интересно для тех, кто действительно искушен в искусстве. Поэтому электронная музыка как предтеча – у моей электронной музыки таких предтечей не было и быть не могло, по определению.

В основном это были композиторы, которые писали для синтезаторов, потому что это синтезатор, если говорить о композиторах, и им хотелось получить это электронное синтезаторное звучание. Либо это были, наоборот, музыканты, которые, естественно, были привязаны к времени, к тенденциям, а какие тенденции на Западе – это когда современное стало во многом синонимично новым средствам выражения и, прежде всего, электронным инструментам. Грубо говоря, если хотите – а что повлияло на рок-музыку или кто? Да очень просто – изобретение электрогитары, которое произошло еще в XIX веке и которое повлияло гораздо больше на форму, на сознание гитаристов, чем чье бы то ни было творчество. А затем изобретение ревербераторов и развитие всех этих средств – дисторшн и так далее – обработки электронного звукового сигнала. Вот и всё, это довольно материалистично и просто. И понятно, что любой художник работает в русле своей современной парадигмы, особенно когда ему двадцать или девятнадцать лет, и дальше он уже развивается и, немножко, если повезет, отрывается от сопротивления материала…

Кстати говоря, разговор о «красках», о средствах выражения в музыке, у нас, в социалистической стране, в 80-е – 70-е стал просто культовым, может быть, потому, что в капиталистических странах журналы пропагандируют рынок, и это нормальный процесс: понятно, что нужно рекламировать средства производства, и понятно, зачем. Но у нас в стране это было болезненное вовлечение в разговор «о красках» именно из-за бедности, из-за ущербности положения.

Целые толпы плохо образованных юнцов, в конце 80-х уже переростки, но остававшиеся мальчиками, по своему умственному развитию, пытались свои переживания по поводу прослушанных ими тех или иных образцов западной поп-продукции или уже существовавшего прогресив-рока в разных его направлениях – уже пытались себя как-то в этом причастии утвердить. И все их интересы сосредоточились вот на таком внимании к средствам, поскольку играть толком они ничего не умели, а синтезаторы – инструменты в прошлом вовсе дефицитные и недоступные – стали сюда проникать. И поскольку еще такого обвала западной информации здесь не было, границы еще держались, многим всё это приходилось вновинку, практически, до середины 90-х, или было предметом такого престижа, постепенно вошедшего в норму дня – и можно было проспекулировать на непонимании, на незнании в широкоих слоях нашей аудитории того, что есть что, и выдавать себя за музыкантов. Поскольку рок-н-ролл надо было или уметь играть или уж не уметь играть вовсе, и тут тебя освищут, а так, на синтезаторе – уже секвенсоры к тому моменту появились – что-то можно было изобразить нехитрое, поподражать там какой-нибудь техно-музыке…

Кстати, во многом феномен такого успешного – впоследии уже, в начале 90-х – расцвета всего этого диджейского псевдоэлектронного поприща и объясним как раз таким лентяйством и желанием избежать всей этой дороги, мучительного пути становления любого артиста, всех профессиональных составляющих и не только профессиональных, но и эмоциональных, и заняться, в общем, такими поделками. И технология – тем, у кого всё-таки что-то было, со вкусом и с интеллектом не совсем худо дело обстояло – позволяла что-то такое выразить, порой, даже сносное… и даже породила целую субкультуру.

Но всё же 80-е годы еще не были временем пресловутых субкультур, была культура и были разные ее традиции, внутри таковой жанры и т.д.

В этом смысле, да, это большая трагедия, что в отношении самих средств производства, парадоксальным образом, страна, в которой в 60-е годы, еще в 50-е, был изобретен оптический синтезатор, или страна, работавшая впереди планеты всей в целом ряде технологий, глобальных, серьезных, как например, космические – и чтобы тут не могли подарить родине пару приличных роялей, не говоря уж об электронных инструментах…

Так что, это позорно; и тут никуда не денешься, в этой культуре в целом, кроме тех исключений – которое, увы, являю я сам, всей своей непростительной для наших, и по сей день властвующих в стране носителей культурного ангажемента, исключительностью из правил – действительно, есть такой феномен вторичности и желания узнавать западную культуру и лишь немного ее пересказывать и почитать за огромную честь, если этот пересказ хоть как-то сопоставим и адекватен, что тоже бывает крайне редко.

Вот уж эти бы точно считали только за самую большую честь прокукарекать, кто на них повлиял. Ну, кто повлиял, тот их и похоронил, потому что они ничего после себя не оставили. Они просто честно, некоторые из них, пытались играть западные образцы. Ну играли, и доигрались.

Меня никак не интересовала история электронной музыки, ни, тем более, столь часто назначаемый мне в некие предшественники Э. Артемьев, поскольку он был замечательный советский кинокомпозитор, действительно, человек причастный к истории электронной музыки, той, которая могла бы состояться, будь в ней не столь ленивые люди… Для меня это до сих пор загадка, почему, когда в 60-е годы Советская власть и ЦК КПСС захотел создать государственную студию и создало ее, и когда страна купила SYNTHY 100, на котором, кстати сказать, Артемьев и записывал музыку к кино, электронно-синтезаторная музыка вдруг не пошла по этому пути развития. Да и, кроме Артемьева, мало кого из композиторов в 60-е годы привлекла эта электронная музыка, то есть все так, одним пальцем потыкали на этом уникальном синтезаторе, названным Мурзиным в честь Александра Николаевича Скрябина, как Шнитке, Губайдулина, и успокоились. Видимо, их как композиторов состоятельных в то время мало привлекало это далеко не пиршество красок, а такой какой-то утилитарный синтезаторный аспект, когда есть симфонический оркестр, и он доступен, и государство предоставляет все возможности. И понятно, что для таких мастеров, как Шнитке или Денисов, или Губайдулина, для них это баловством и осталось…

Ну вот, Артемьева привлекло, честь ему за это и хвала, безусловно. Когда он уже окончил консерваторию, и ЦК КПСС призвал его – нет, не в армию, а призвал его работать в студии с целью рекламы электронной советской музыки, потому что партия сказала, что же, во Франции есть, у нас тоже надо чтоб было… Странно, что Артемьев не очень гордится этим сегодня, сетует, как я уже говорил, на Горького, чем ему ЦК КПСС мешало… Я считаю, наоборот, я бы гордился, если бы мне тогда в 70-е годы уже помогли.

Ну что же, я учился в музыкальной школе, когда Артемьев, окончив консерваторию, играл на синтезаторе. Я думаю, если бы нам тогда в школу принесли этот синтезатор, то у детей получилась бы примерно такая же музыка, потому что ранние сонористские эксперименты на попроще вот такого синтезаторного звука – это же речь идет еще не о Муге, не собственно синтезаторном инструменте, на котором надо играть то или иное соло – ну, примерно то же самое получилось бы.

Это, в общем, интересно для тех, кому интересно создать нечто электронное. Мне ничего не хотелось этого электронного создавать, мне гораздо больше хотелось выразиться при помощи доступного тогда, и разве что доступного, рояля, причем не очень хорошо настроенного и не очень хорошо темперированого, чаще всего. И некоторые, кстати, кассетные мои, совсем юношеские записи сохранились, и я вот недавно решил, что уже пора некоторые вещи для себя переоткрывать, раскопал – это была как целая археология… и понял, что сейчас я так вряд ли сыграю, здорово…для 15-16-тилетнего. Ну какого могли быть качества записи в то время у студента, играющего квартирник, у которого есть под рукой чей-то кассетный магнитофон, можно догадываться.

Но, благодаря этому, свое серьезное профессиональное становление как электронщика я могу прослеживать уже в середине 70-х; тогда не было цели делать записи, возможности не было, но что-то, какие-то фрагменты записи тех времен, не на один historic альбом остались. Но всё же с конца 70-х я обычно себя уже официально разрешаю подавать, что касается изданий. Хотя музыка, конечно, существует и гораздо более ранняя, но не было такой гонки в то время за отсчетом своей дискографии. Когда читаешь сегодня биографию кого-нибудь из сверстников, ну скажем, группа Japan или Дэвид Сильвиан, они любят говорить, что у них группа с 75 года существует.

Ну, если считать, с кем и когда я впервые начал играть, можно до детского сада договориться, собственно, мне эти ложные амбиции не нужны. А вот написание оратории, сочинения для смешанного хора и оркестра, в 1975 году – для меня это, конечно, была веха, и поэтому я вот с этого момента уже разрешаю себе отсчитывать свое официальное профессиональное время. (кстати некоторые сочинения именно той поры я задействовал и в совсем уже недавних записях так Русская Удалая из Альб Избежание страсти это партитура 76 года лишь немного переделанная в аранжировке)

Потом я опускаю ряд лет, когда я играл в разных рок-группах, , в том числе, по советским меркам, в самых знаменитых. Мне это абсолютно не интересно и не нужно, этого могло бы быть только интересно в плане какой-то фактуры, для совсем такого мемуарного, дурацкого разговора.

Единственно, в связи с чем я об этом упоминаю, что это мне позволяет и дает полное моральное право высказываться, а я высказываюсь весьма критично – да, от первого лица – по поводу того, что собой тогда представляла официальная или внеофициальная жизнь какой бы то ни было советской музыки по ту сторону классики.

А, скажем так, всё, что не являлось классикой, оказывалось по ту сторону, и должно было быть либо советской песней…либо доказывать себя не самой посвященной аудитории на равных с пресоловутым советским рок андэрграундом

Феномен советских ВИА – это так называемые официальные советские вокально-инструментальные ансамбли, которые по составу, да и по звучанию, представляли собой рок-группы, но они должны были играть, или отображать музыку советских композиторов; такой конъюнктурный момент, попытка подделок при участии модных тенденций, был нередкостью в творчестве как раз наших официальных ангажированных художников; поскольку они были вне конкуренции, то порой им удавалось выдавать вот это эпигонское – в большинстве случаев – и, в этом смысле, абсолютно вторичное, приношение в официальной культуре за нечто интересное и даже слыть модными… Исполнители обычно не выписывались на обложке, а просто братская могила такая.

Тем не менее, такая полуанонимная культура существовала, а так как большинство этих песен советских композиторов – большинство, подчеркиваю, не все, конечно, – были либо явным эпигонством, а то и плагиатом, либо скрытым, то очевидно, что прогрессивным это явление никак не назовешь, если мы говорим всерьез о современном искусстве как о языке, как о понимании, а не просто как о конъюнктуре. Наоборот, это оказывало медвежью услугу, потому что тот настоящий феномен рок-культуры, вытесненный в самодеятельный андерграунд, эта псевдокультура – она была для того и сделана – поглощала и, таким образом, девальвировала саму эту идею на корню. Между прочим, точно такую же роль сыграли – не буду называть здесь имен и фамилий – некоторые из советских композиторов, которым дозволялось, по заказу партии, – создать ли авангардный театр или написать электронную музыку, или рок-оперу, которая чаще всего ни рок-оперой не являлась, ни электронной музыкой – разве что называлась: потому что какая же это электронная музыка, если для изображения оркестра приглашается оркестр, для изображения звучания рок-группы приглашается рок-группа. То есть это просто музыка, в которой играет синтезатор.

Ну, а в какой музыке конца 60-х или начала 70-х не играет синтезатор, назовите хоть одну группу – везде играет синтезатор.

Поэтому мне не интересна была, никаким боком, никакая электронная музыка, пока я не оказался волей – нет, не случая, конечно, – всевозможных обстоятельств, перед задачей реализовывать свои композиторские концепции, а реализовать их было можно, только исполняя их самому. Мне было просто некуда деваться, и я прибегнул к методу электронной звукозаписи, я был вынужден открывать для себя определенные повороты в этом деле…
Я здесь поставлю точку, потому что это очень долгая и мучительная правда…