Warning: file_exists() [function.file-exists]: open_basedir restriction in effect. File(../configuration.php) is not within the allowed path(s): (/home/chekalin.net/httpdocs:/tmp) in /home/chekalin.net/httpdocs/includes/database.php on line 101

Warning: file_exists() [function.file-exists]: open_basedir restriction in effect. File(../configuration.php) is not within the allowed path(s): (/home/chekalin.net/httpdocs:/tmp) in /home/chekalin.net/httpdocs/includes/database.php on line 101
Официальный сайт - Михаила Чекалина - Mikhail Chekalin - Эра электронной музыки. Начало и конец? Версия Михаила Чекалина. Интервью
Эра электронной музыки. Начало и конец? Версия Михаила Чекалина. Интервью

Мысли вслух   /  Елена Орлова, кандидат искусствоведения, Журнал "Музыка и Электроника"№ 2, 2013, Москва 

              

Image Электронная музыка – явление многоликое. Часто под ним подразумевают совершенно разные жанровые и стилевые направления. А изучение в нашей стране по-настоящему только начинается. Тем более интересен взгляд Михаила Чекалина, московского композитора, ставшего, в частности, основоположником стиля «эмбиент» в СССР, создав музыкальные композиции-аудиоряд нашумевших в середине 70-х гг. выставок художников-неформало;, затем – организатора и руководителя прославившейся аудиовизуальной Студии электронной музыки АКВИА и автора интереснейших работ, выпущенных сначала фирмой «Мелодия» в серии «Электронная музыка в СССР», а затем германской и американской фирмами звукозаписи. Взгляд этот – в чём-то достаточно субъективный, но ценный своей живой рефлексией на полувековое развитие современного искусства. А творчество Михаила Чекалина, композитора-неформала, деятельность которого ныне не укладывается ни в какие официально существующие формы бытования искусства – по сути, первый и значительный вклад в становление в России электронной музыки как самостоятельного вида искусства. * Е.О.: Михаил! Вы известны как один из немногих отечественных композиторов, плодотворно и последовательно работающих в области электронного музыкального творчества. Каково ваше представление об этом виде современного искусства? Я тот человек, который катастрофально не любит электронную музыку в целом, но делает исключение для нескольких фигур… После экспериментов с микротонами Уолтера Карлоса (американского электронного музыканта, инженера, род. в 1939 г.) на «Мугах» раннего образца – он первый стал ими пользоваться, в т.ч., и на вошедшей теперь в историю пластинке «Switched-on Bach» («Подключённый Бах») /CBS 1968/ – к нему обратился кинорежиссёр Стенли Кубрик с предложением создать саундтрек к фильму «Заводной апельсин». И с музыки Уолтера Карлоса именно к этому фильму С. Кубрика я позволяю себе считать начало эры подлинно электронной музыки. (Этот саундтрек получил название «Walter Carlos Clockwork Orange» /CBS 1972/.) Уолтера Карлоса называют одним из отцов электронной музыки, а когда он переменил пол и стал Вэнди Карлос, то может считаться матерью электронной музыки, «крёстной», по крайней мере. ________________________________ * Публикации о нём см. в журналах «Музыка и Электроника» № 4 - 2009 и № 2 - 2011. Ставший знаменитым фильм Уолтер озвучил как собственной музыкой, так и электронными препарациями произведений Дж. Россини, Л. ван Бетховена, Э. Элгара, музыки современных ему групп и популярных голливудских ревю прошлого. Этот фильм долго не получал экранную жизнь, а когда вышел, стал по праву культовым, в частности, благодаря и электромузыкальному участию Карлоса. Так, в лице Карлоса, электронной музыке впервые досталась кинослава одного из известнейших фильмов века. Стоит назвать и шедевры раннего Клауса Шульце (р. 1947 г.), начавшего свой путь в составе группы «Tangerine Dream». Его сольные записи середины 70-х гг. стали, в то время, подлинным открытием в музыке. Поздние же опусы этого автора, элементарно эксплуатирующего прежние приемы секвенсоров и задержек delay (причём непонятно, что превалирует: то ли сам космический саунд, то ли авторское звездное реноме), к сожалению, куда как ниже его же собственного уровня. Сейчас иногда говорят о «германской школе» электронной музыки или о связанной с Шульце «Берлинской», которая, на самом деле, кончилась в 80-е гг.; говорили бы лучше о «Московской»  В 1969 г. даже «Beatles» использовали прогрессивные и только входившие в моду технологии «Moog» для записи альбома «Abbey Road». В 70-е годы появилась компьютерная система УПИК, что позволило таким пионерам академического авангардного сословия, как Янис Ксенакис, оставаться актуальными новаторами в экспериментальных поисках синтаксиса и самой морфологии электронного авангарда. Но все же наиболее ценными остаются ранние докомпьютерные «конкретные» сочинения 60-х гг. таких персон, как тот же Ксенакис или Карлхайнц Штокхаузен (например, «Контакте»). А дальше принято оглашать весь почетный набор таких имен, как Мортон Субботник или Джон Эплтон и проч. Я бы предпочел выделить лишь фигуру Эдгара Вареза – равно интересную и в собственно академическом акустическом и электронном амплуа. Вообще, в музыке второй волны авангарда послевоенного периода гораздо существеннее и серьезнее произведения именно акустические или отдельные примеры конкретной музыки, нежели как таковые электронные (я бы назвал здесь шедевры немецкого композитора Берндта Аллоиза Циммермана, например, «Реквием для молодых поэтов» или, из итальянцев – работы Лючано Берио, а также Луиджи Ноно, с использованием техники конкретной музыки). Ну, а сам перечень действительно маститых мастеров того поколения композиторов можно продолжить именами Франко Донатони или Дьёрдя Лигети. Только ленивый не упомянул бы Пьера Булеза. А мне нравятся, например, некоторые сочинения Вильгельма Киллмайера, также Джордж Крамб… Нам интересна музыка нового поколения – стартовавшая в эпоху поздних шестидесятых и начавшая оформляться в некую реальность – подлинно новую и другую, уже в середине 70-х годов, когда как раз начали складываться и вошли в обиход сами понятия – «прогрессив» – «электронная» – «экспериментальная» музыка. Не говорю здесь о фри-джазе только потому, что он сложился еще ранее. Но нельзя не упомянуть переходные вехи, например, тот же «Bitches Brew» Майлза Девиса (кстати, альбом, в записи которого Чик Кориа впервые играет на фендер-пиано / родес-пиано); еще важным этапным произведением в переходе от джазовой формы мюзикла и самого звучания уже к рок-опере я бы назвал «Escalator Over the Hill» конца 60-х знаменитой джазовой композиторши и музыканта и к тому же красивой женщины Карлы Блей… То есть сам контекст понимания современного в музыке расширился за границы, ранее бывшие конвенционально специальными территориями – от авангарда до классики или джаза, или эстрадной легкой музыки, с другой стороны. Границы начали размываться, определения смысловые и жанровые, и характеристики направления поплыли. Роль электронных инструментов или возможностей электронной звукозаписи возросла и предопределила само становление музыки уже как формата записи для альбома (а не как было прежде – текстового партитурного документа классического формата или наоборот концертного исполнения). Это важно: грамзапись перешла из прежде вторичного обслуживающего цеха в измерение главного института современных музыкальных реальностей. И вот пример такого превращения из типичного ансамбля шестидесятых – это «Pink Floyd», поначалу подражавший созданной Энди Уорхоллом группе «Велвет Андерграунд», а потом в 70-е ставший вехой для ассоциирования именно с электронным звучанием в самом широком общественном резонансе (хотя впоследствии эта группа тоже деградировала, перейдя в разряд шоу-бизнеса и уже тридцать лет подряд эксплуатируя свои прежние популярные композиции, за что, еще в 1990-е, их и некоторых других рок-музыкантов я называл «пластинатами»). И, конечно, характерный позитивный пример – ранний Элтон Джон – этот некогда гениальный бунтарь из «Томми», ставший королевской игрушкой, словно персонаж из «Алисы в Стране чудес», заодно с Полом Маккартни. Не одного только Леннона застрелил маньяк , кроме убийства физического не менее трагично метафизическое в искусстве . А остальное всё – шорохи, всплески и космические звуки. И «Клустер» – чуть не забыл упомянуть это культовое для германской электронной сцены 70-х название – Роделиус и Шницлер. Да «Zoolook» (1984-85 гг.) Ж.-М. Жарра ещё кое-как звучит. И куда же без Брайана Ино – скучное дело слушать эмбиент конца семидесятых… а больше ничего эти господа нового не предложили ни слушателю, ни музыкальной истории – во многом вклад пропестованных кумиров в историю становления западного шоу-бизнеса, совпавшего с музыкальным расцветом на Западе и с полным замалчиванием у нас в стране, превосходит собственно вклад их в музыку. 70-е годы – интереснейшая история «progressive music». Но эта музыка на Западе закатилась, можно сказать, умерла в 80-е годы. У многих фанатов о ПрогРок сегодня иное представление – для них это скорее не упадок, а возрождение стиля. Но все эти «Поркьюпайн три» или «Миазмы энд карусель» – всё же коммерциализированная и расчетливая имитация прогрессива 70-х – консерваторски вышколенная и заправски, мастеровито вызубренная, со слаженной и во многом сглаженной техникой исполнения переменного размера в ритм-секциях – и на дорогих студиях, с прописанными, но прописными эффектами. А неплохо было бы увидеть подлинное, а не суррогатное возрождение «progressive music» на новом этапе – теперь уже в XXI веке. Я имею в виду общую волну актуального спроса рынка, а не отдельные уникальные и редкие сочинения и работы, которые так или иначе существуют и являются исключениями из общей рутинной коммерциализации. И, между прочим, не удержусь здесь от саморекламы. Мои, собственно, работы нового века как раз и направлены на противостояние коммерческим тенденциям и, хотя с легкой руки американского издателя и музыкального критика А. Паттерсона, за мной укрепился термин основателя «постсимфонического направления», тем не менее, многие из моих сочинений опознаются западными знатоками именно в контексте как прогрессив, экспериментальной, так и фри-джазовой, ну и авангардной музыки. Это, например, «Вероятностная симфония в стиле джаз», записанная еще в 1994 году и изданная в 2001 на лейбле «Leo Records» в Лондоне, а также выпущенные в Германии на протяжении последних двух лет три сочинения на трех CD: « Blowing Off Inferno – Return of Inferno – Living With Inferno». А в Америке вышла целая серия моих сочинений прошлых лет и записей после 2000 года, в которой, в частности, из недавних сочинений представлено и одно такое вот концептуальное, под названием «PostRealism-1» и «PostRealism-2» на двух дисков. Но в мировой музыке, увы, в начале века повсеместного развития наработок прогрессива 70-х не случилось – вся надежда на то, что век долгий. В конце 80-х происходит позорная подмена: раньше электронные инструменты штучно производились для единичных и самых изысканных музыкантов, а тут появились семплерные синтезаторы – и произошла революция. Все поиграли в эту революцию. Но у всех всё и стало звучать одинаково. И если на семплерном цифровом инструменте, все, кому не лень, принялись изображать оркестровые звучания, то на слух всегда можно было отличить, что на самом деле звучит синтезатор. И не в том дело, что возможность некоей имитации традиционных акустических тембров реализовалась и стала доступной – это сделалось прикладной самоцелью; это повело за собой эру заведомой профанации и девальвации самой электронной музыки как серьезного и отвоеванного формата одного из самых элитарных в современной музыкальной практике направлений, непосредственно связанного со звукозаписью. Е.О.: А что в нашей стране? В СССР в 50-е гг. заметной оказалась деятельность Евгения Мурзина, гения- военного инженера, создавшего уникальный инструмент – синтезатор «АНС» (аббревиатура раскрывается как А.Н. Скрябин, кому изобретение посвящено). А в 60-е вдруг музыкально-электронная тема пала на благодатную почву: в павильоне «Электроника» на Выставке достижений народного хозяйства СССР – страны, покорившей Космос, страны победившей научно-технической революции – по идее и по заказу ЦК Коммунистической партии, должна была звучать советская электронная музыка. Тут вспомнили об изобретении Мурзина. И группа молодых выпускников советской консерватории, композиторов эпохи «оттепели» Н.С. Хрущева – Эдуард Артемьев, Софья Губайдулина, Cтанислав Крейчи, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Олег Булошкин, объединившись в 1971 г., приложили руки к АНСу. Получившееся соответствовало условиям: звучало космично и, по-своему, красиво – слушать можно (этот материал был переиздан на фирме «Мелодия» в 1990 году в виде пластинки «Музыкальное приношение» /С60 30721 000/, между прочим, и по моей инициативе, в предложенной рубрике «Электронная музыка»). Но для меня это всё казалось баловством и только. Если детей в возрасте от 9 до 12 лет, которые даже не научились играть «Птичка под моим окошком» на уроках общего ф-но, попросить поиграть на АНСе, то результат получится, приблизительно, тот же самый, что и у ранних Шнитке и Губайдулиной. Электронный же музыкальный инструмент в собственном смысле этого слова – это инструмент, позволяющий получать полярно-разные результаты для мастеров и новичков. А так, это объект – хотя и сам по себе уже произведение технического искусства – вещь в себе, уникальный музейный экспонат, к задачам современного художника отношения не имеющий или, разве что, как объект. Однако в то время, в контексте темы покорения Космоса, в эпоху холодной войны, сам факт существования отечественного синтезатора АНС звучал актуальным акцентом, не только, или не столько, в музыке, но и в политике. Я полагаю, что не надо так уж преувеличивать художественный масштаб явления советской электронной музыки конца 60-х. Во всяком случае, в СССР на тот период планка искусства была очень еще высокой за счет классического искусства и, как несколько позже выяснилось, в современной академической музыке. Поэтому, наверное, такие творчески состоятельные авторы, как Шнитке, Губайдулина или Денисов, попробовав себя на электронном АНСе, который показался слишком прикладным для серьезных композиторов, более не продолжили интересоваться этим направлением. Эра электронной музыки в понимании 60-х (электронной по определению, призванной нечто электрическое и озвучивать) прошла уже в 70-е годы. Кстати, я, будучи лично знакомым с Львом Сергеевичем Терменом (в 87 и 88 гг. мне доводилось выступать на фестивалях в Казани, в Каунасе вместе и ним и даже ехать в одном купе из Москвы), с этим действительно легендарным серьезным ученым и изобретателем (но не потому вовсе что он изобрел этот с легкой руки Ленина прославленный во всем мире инструмент – «голос Термена»), не воспользовался знакомством с ним в творческом плане. Даже не пришло в голову поиграть на терменвоксе или как-то его применить. Мне абсолютно не интересен терменвокс в качестве маркера, обозначающего, как принято считать, антологию и онтологию тоже, генезис истории электронной музыки. Электронная музыка в понимании экзотичного электричества эпохи до и после второй мировой войны – абсолютно тривиальная и бесполезная вещь для музыки XX столетия. И те музыкальные произведения, которые уже в конце 60-х не могли обходиться в той или иной степени без электрического звука (не важно – рок-гитар или электроорганов и затем синтезаторов и проч.) и звукообработки – онтологически не имеют ничего общего с предыдущими экспериментами и не зависят от того, в каком году и какой экзотический инструмент имел место быть – будь он сам по себе трижды оригинален. Только использование электроорганов и гитарных спецэффектов – вроде дисторшн и ревербирации – вот что дало толчок к освоению достижений огромных музыкальных территорий в эпоху, начавшуюся на рубеже 60-х–70-х гг. Любой жанр обретает самостоятельность, когда становится самодостаточным. А в электронике как раз в 70-е и началась эра полноценной жанрово разносторонней музыкально-электронной практики, не ограниченной узкой специфично-экзотичной – в духе приговора – концепцией «электронной музыки» лабораторного формата предшественников, вроде Ксенакиса или Штокхаузена. Ныне я вынужден издаваться на Западе, потому что у меня нет и не было покровителей на родине. Да, мои издания вышли «своим весом» и, больше, западные – это небольшая, но принципиальная деталь.* История началась ещё до 1991 года – когда со мной познакомился западногерманский издатель Ульрих Рютцель и предложил, кроме выбранных им моих работ, подобрать мне самому произведения других советских авторов электронной музыки для планировавшегося им к выпуску первых на Западе, да и вообще в мире компакт-дисков с электронной музыкой стран Восточной Европы, в частности, СССР. Мне тогда очень хотелось начать историю электронной музыки всей страны. Особенно повезло с моим энтузиазмом эстонцам – это были и Свен Грюнберг, и Эрки-Свен Тююр, и Леепо Суммера. В результате, в 1992 г. вышел диск, куда, помимо эстонцев, вошли также Эдуард Артемьев, Владимир Мартынов и Михаил Чекалин. В буклете диска был напечатан подготовленный при моём участии первый обзор электронной музыки в СССР, начиная с АНСа и Терменвокса. Альбом известен под названием « Looking East – Electronic East. Synthesizer Music from Estonia and Russia». Ну, а затем год спустя в Германии вышел целиком мой авторский диск «Пульсация ночи» – так и оставшийся первым и единственным советским изданием, отмеченным в конце столетия дискографиями мира в профильных рубриках электронной музыки как диск советского композитора. С Артемьевым мы больше не общались с тех пор – у него уже в 90-е годы также последовали западные издания на дисках – но это были не самостоятельные электронные сочинения, а саундтреки к фильмам Никиты Михалкова. Так и закончился XX век в электронной музыке нашей страны; уже в 93-94 гг. «Мелодия» окончательно прекратила свое существование, – да что фирма грамзаписи,– наша советская страна прекратила свое существование еще раньше. И началась история другой или прежней страны в умалённом масштабе и с «мелодиями» на каждом * См. издания альбомов на веб-сайтах http://www.еurock.com http://www.amazon.com/s?ie=UTF8&field-artist=Mikhail%20Chekalin&page=1&rh=n%3A5174%2Cp_32%3AMikhail%20Chekalin http://www.cduniverse.com/search/xx/music/artist/Mikhail+Chekalin/a/albums.htm http://www.rocksbackpagesblogs.com/2012/07/post-symphonic-music-from-mother-russia/ http://www.kusf-archives.com/2012/07/kusf-in-exile-072712-7-8-pm-featured.html перекрестке в каждом ларьке. Ну, а позже, в начале XXI века закончилась вообще и эра грамзаписывающих лейблов в прежнем значении в связи с экспансией интернет-форматов. (Но это совсем другая тема – апокалиптика новых дней. Апокалипсис прошлого века мы уже пережили, и надо еще успеть это осознать.) Е.О.: Расскажите о художественных приоритетах в становлении вас как музыканта. В бытность учеником музыкальной школы в конце 60-х, я не знал, кто такой П. Хиндемит, и очень этого стеснялся. Но пошёл в магазин «Мелодия», смотрю – пластинка: на одной стороне Н. Раков, а на второй – П. Хиндемит. Другая пластинка: на одной стороне Й. Гайдн, на второй – Ч. Айвз. И мир открыт! А Д. Шостаковича нам и так преподают… Поэтому никакого восторга космические, технократически дизайнерские звуки, служившие обоями, в нынешнем смысле слова, для телевизионных новостных программы, не вызывали. Потом альбом «Abbey Road» у «Beatles» произвёл впечатление (отнюдь не «Оh, Girl»). Настоящим шоком стали «Звуковые пути» Ч. Айвза.. Аналогично – «Вопросом, оставшимся без ответа». Очень широкое интервальное расположение в звучании оркестра было им задано, когда оркестр звучал так сюрреалистично, так смещено (это потом стало известно, что это и есть та самая политональность, присущая Айвзу), открывая новую художественную панораму. Но в новой музыке могли быть и умозрительность, и трюкачество. Например, у Филиппа Гласа, у которого всё так примитивно, но красиво, и которого позже назвали гениальным композитором. Или, например, у Гии Канчели, и не только в весьма поверхностной его советской киномузыке. Ставлю немецкую пластинку его Симфонии: «изм» не «изм», но звучит гениально – иначе не скажешь. Вторую ставлю пластинку – а, это Канчели: так узнаваемо письмо; третью… Больше не хочу Канчели – невозможно слушать одно и то же: сначала sub P, а потом «удар по почкам» фортиссимо ffff !!! И – приём становится вульгарным. В минимализме, или репетитивной музыке, например, в духе Мортона Фелдмана, многое поначалу воспринимается, что это чертовски здорово, а через час доходит, что это «порно». Хотя вот у Энди Уорхола минимализм в одном из его кино-перформансов, который именно что снятый на грани с порно , бесспорно по-настоящему шедеврален. С другой стороны, я – человек XX века: века репрессий и второй мировой войны. Именно поэтому в художественном музее я буду смотреть Дж. Поллака с его депрессией и неадекватностью гениального художника, а не импрессиониста К. Моне. Мне нужна эта депрессия, эта неадекватность. Е.О.: В XX веке вы работали на сломе двух разных социальных формаций. Насколько отразились общественные катавасии на судьбах нашей музыкальной культуры и возможностях её развития? В начале 90-х годов западные обозреватели и критики стали писать обо мне и называть меня «пионером неофициального искусства» и «пионером звуков из Москвы», «проартикулировал филармоническое направление в электронной музыке», в частности, в связи с вышедшим на германской фирме «Erdenklang» моим альбомом «Пульсация ночи», который характеризовали, как наиболее радикальное, новаторское явление в мире электронно-синтезаторной музыки, и который снискал мне репутацию, защищавшую от небытия и т.п. А началось всё с проходивших каждой весной, с 1978 г. по 1988 г., и пользовавшихся бешеным интересом широкой публики выставок на Малой Грузинской улице постмодернистской группы «Двадцатки» московских художников. Косвенно художественно-выставочная деятельность касалась и меня, т.к. полностью озвучивалась моей музыкой*. В 80-е гг. эти выставки были одной из моих трибун. А так как выставлявшиеся художники нередко назывались абстракционистами, то этим термином накрыло и моё творчество (что стало причиной отчисления меня из Гнесинки). * «Специально для группы «20» Чекалин пишет в начале 1980-х музыкальные сочинения, в том числе такие как «Симфониетты воздуха», «Медитация с ритм-биением», «Медитация с колокольчиком», «Звуки-краски», известные в дальнейшем по изданным на рубеже 1980-х-1990-х на фирме «Мелодия» трем виниловым дискам «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» – полижанровую музыку, сочетающую классику, джаз, фри-джаз, рок и психоделику. Сочинения Чекалина, в 1980-е он называл её «пространственной музыкой», сопровождали выставки «20» с 1980 по 1988 годы. В то время электронная музыка, написанная и сыгранная на синтезаторе, представляющем собой оркестр в миниатюре и позволяющем воспроизводить необычное и «деформированное» звучание, была самым модным и новым музыкальным жанром. <…> Полифоническая музыка Чекалина с многослойным, фактурным звуком, сложной тканью, соединявшей симфоническую классику, джаз, прогрессив-рок и арт-рок являлась звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности, прорастающей пластической метаморфозой». – Из книги А. Флорковской «Малая Грузинская, 28. 1976 – 1988». – М., 2009. Тема неофициальной культуры, которая в 70-е – 80-е гг. в СССР жила своей жизнью, тема вклада в неофициальное искусство очень важны в педагогическом аспекте, но пока, к сожалению, ещё недостаточно изучены, хотя могли бы весьма оживить исследование отечественной музыки конца XX в. Вообще, надо сказать, андерграунд или неофициальное искусство 80-х – это ведь не какой-то там жупел, вроде пресловутых рок-клубов, создававшихся для контроля за самодеятельными молодежными песенниками. С другой стороны Советское государство многое делало в 70-е – 80-е для так называемых «шестидесятников», работавших потом как раз в недрах господствовавшей социалистической культуры и на заказ . Никто никого, по сути, не гнобил, хотя работали не так, как настаивала официальная идеология. Да и фирма «Мелодия» не обходила стороной в своей звукозаписывающей деятельности. К неофициальному искусству можно отнести лишь персонально десятки имен художников, работавших вопреки и независимо от заказов государственных и встречавших со стороны аппаратов официальной культуры и власти активную неприязнь или даже расправы. А когда партия не желала в очередной раз давать миллионы на съемку в своих гос. павильонах фильма тому же Тарковскому (намеренно привожу в пример самого бескомпромиссного и почитаемого художника) или делала замечания, вмешиваясь в политику своего Большого театра , то это не есть факты неофициального искусства. А в 90-е гг. все вдруг стали называть себя гонимыми. Это было гадко и мерзко. Все лауреаты государственных премий, обладатели почётных званий, люди, которым была дана возможность руководить художественным процессом, уезжали на Запад, становились членами зарубежных композиторских организаций. Они просто сдали с потрохами свою страну и сбежали. Когда слушаешь речи этих мэтров, нелицеприятно говорящих об истории художественной славы своей Родины (в сущности, и о своих достижениях в этом контексте), то относишься к ним как к коллаборационистам. Не было бы ни у Канчели, ни у Пярта, ни у кого другого мирового признания, если бы они в нашей стране не стали известными. Сделав здесь карьеру, «обиженные» уехали, написали толстые книги мемуаров о том, как им, якобы, было плохо в советское время. Нельзя так педалировать тему гонимости. Никакие свои юбилеи они не отмечали бы пышно за рубежом без признания заслуг и поддержки в свое время советской культурой. Меня по поводу художественных выставок вызывали в КГБ, выгоняли из комсомола, потом из вуза, но, когда теперь не только прежние эмигранты, а и все высокопоставленные деятели советского искусства стали писать, как они ненавидят советскую власть, я, выходит что, принял позицию её защитника. И я бы согласился даже в серьезном смысле защитить и советскую власть на несколько часов, чтобы посмотреть, как наперебой изображающие себя теперь уже нонконформистами из прежнего состава конформистов, стали бы рядиться в старое. Авторитет же и положение председателя правления Союза композиторов России (уровня того же Родиона Щедрина) в свое время, да и в наши дни, был бы способен поставить хоть перед самим президентом страны насущный вопрос о сохранении (или воссоздании) столь важного государственного института музыкальной звукозаписи, которая, в лице фирмы «Мелодия», прекратила свое существование после развала СССР. Но ни от кого из лучших представителей музыкальной культуры советского созыва я ни разу не слышал даже намека на подобную тему. Культура – по-своему экзистенциальная штука. Для неё очень важен определённый градус, сочетание социальных институтов – «спил», который может быть лучше или хуже. А теперь мы получили то, что имеем, а вернее, чего не имеем: государственного института российской звукозаписи. В 90-е годы деятели от культуры стали пропагандировать массмедийную культуру, не создав массмедийной структуры. Произошла окончательная потеря серьёзной аудитории, сгустился какой-то морок… В результате восторжествовало музыкальное невежество, ставшее порождением, насажденное не только шоу-бизнес деятельностью партийных комсомольцев… повязанных в бизнесе. Впереди оказались вульгарные фамилии «крутых», каковыми есть и их носители. И почитатели их - не фадеевская молодая гвардия - это гвардия нового типа «каникул в Мексике», образ жизни и устремлений для современной молодежи. Ещё Л.Н. Толстой понимал важную роль записи звука, используя в своей работе восковые валики. Современная же музыка без звукозаписи не существует. Музыка второй половины XX века – это музыка грамзаписи. Можно сказать, любая музыка, записанная через микрофон, а потом на пластинку – электронная. Первый электронный музыкант, по сути – Глен Гульд, который открыл миру академических исполнителей звукозапись как философскую концепцию. XX век вообще можно назвать веком аудиозаписи. Что уж тут говорить о веке XXI! Теперь уже поздно – давно уже пора было ставить вопрос не только о воссоздании государственного центра звукозаписи, но и об учреждении в государственном масштабе института электронного медиатворчества в целом. (М.Чекалин, интервью для журнала "Музыка и Электроника", 2013, Москва.)